Шопен
Шрифт:
Прелюдии Шопена — это как будто бы рассыпавшийся букет разнообразных цветов, на самом же деле, однако, уложенных в единое целое изобретательной рукою композитора. Принцип контрастов и внутренней связи выдержан здесь до конца — величайшая сознательность, а также наверняка и интуиция композитора превратили эти двадцать четыре драгоценных камешка в монолитное творение, которое переливается всеми цветами художественной радуги. Это единственные в своем роде сочинения, лапидарность и насыщенность формы не позволяют их сравнить ни с одним из сочинений ни последователей, ни тем более предшественников Шопена. Больше того, их невозможно сопоставить ни с одним другим произведением их же автора, несмотря на то, что
Прелюдиям Шопена, как никакому иному произведению Фридерика, уготовили жалкую роль, повелев им иллюстрировать «журчанье ручейка», «капли дождя» или даже «приступ кашля»! Думается, что ни к какому иному сочинению, кроме прелюдий (и «Колыбельной»), невозможно больше отнести эту выдержку из работы Артура Хедли: «В действительности же фрагменты эти следует расценивать как логическое развитие чисто музыкальной концепции, а не как сознательную попытку звукового живописания».
В фантастических и капризных сменах настроения в прелюдиях мы, разумеется, ощущаем экзотику мира, в котором писал Шопен.
Неправдоподобное окружение должно было воздействовать на него возбуждающе. «Пальма, 28 дек. 1838, — писал он, — а лучше сказать, несколько миль от Вальдемоза. Меж скалами и морем огромный заброшенный монастырь картезианцев, где в одной келье за дверями — таких ворот и в Париже не было — можешь себе представить меня, непричесанного, без белых перчаток, как всегда бледного. Келья похожа на высокий гроб, огромные, все в пыли своды, маленькое окно, за окном апельсины, пальмы, кипарисы; против окна моя кровать, на ремнях под филигранной мавританской розой. Подле кровати старая, дотронуться нельзя, квадратная рухлядь, кое-как служащая мне для писания, на ней оловянный подсвечник (здесь это первостатейный люкс) со свечой. Бах, мои и не мои рукописи… тихо… кричать можно… все еще тихо».
Эта последняя фраза невольно заставляет вспомнить другую:
Так ухо звука ждет, что можно бы расслышать И зов с Литвы… Но в путь! Никто не позовет.Такова уж судьба этих наших великих, этих наших благороднейших, что, где бы ни настигла их тишина: в аккерманских ли степях, в майорканском ли монастыре, в гробнице ли Агамемнона, — они начинают прислушиваться к голосу «с родины, где всегда после дней несчастливых ты застанешь печальных полурыцарей живыми!».
«Тихо… кричать можно… все еще тихо» — фразу эту можно поставить эпиграфом к «Балладе фа мажор», написанной либо завершенной на Майорке. Это нечеловеческое усилие нарушить криком монотонную, окаменевшую взаперти, заколдованную и бездушную тишину. Фоаза эта отзовется еще когда-нибудь в крике Ясека, который восстанет против однообразного топота ног, околдованных Хохолом. Извечно польское!
И среди этой мертвенной тишины монастыря Вальдемоза наверняка просыпалась «гидра воспоминаний», которая запускала когти в сердце Шопена. И среди этих пальм и кипарисов вместо южной мелодии припоминалась словно бы вполголоса напеваемая песенка из далеких лет, которые теперь казались страной счастья:
В Пальме, на Майорке Paй определенно. Ничего не стоят Шербеты и лимоны.И Шопен в тиши прислушивается. Как эхо этого, как эхо далекой песни «Там на лугу пестрят цветы», звучит «пальмейская» мазурка Фридерика, «Мазурка ми минор», такая совсем польская, такая совсем народная: Не в болезни заключалась суть неудачи поездки на Майорку. Мадам д'Агу отчасти была права: если «влюбленные» и не возненавидели друг друга после месяца совместной жизни, то, во всяком случае, поняли, что они не созданы друг для друга, что они враждебны друг другу, как огонь и вода.
Этим разочарованием и объяснялась вся неврастения Шопена, подтачивавшая его здоровье. Этим-то объясняется и неожиданно возникшее желание покинуть остров как раз тогда, когда весна превращала его в очаровательный сад. Эта монастырская тишина, это одиночество больного породили невыносимую тоску. Майоркаиский опыт добавил еще один мрачный штрих к характеру когда то веселого Фридерика. Новое бремя легло на эту «слабеющую душу».
Мадам Санд самоотверженно ухаживала за больным, но она принадлежала к тем здоровым натурам («у мадам Санд прекрасная душа и большой зад». — говорил Сент-Бёв), которые, во-первых, не верят в болезнь других, а во-вторых, испытывают к ней отвращение. В Венеции болезнь Мюссе вызвала у нее неприязнь к красивому любовнику. У нас есть все основания предположить, что монастырь Вальдемоза был могилой любви Шопена и писательницы. Там началась их чистая дружба. Мадам Санд писала тогда свой слабый, мистический романище «Спиридиона». Говорили, что на этом романе сказалось влияние утопии Пьера Леру. «Это, к сожалению, весьма отрицательно влияет на ее талант, — говорит Гейне, — поскольку он запутывает ее туманным славословием и полуопределенными идеями… Гораздо более земные функции поверила мадам Санд нашему всеми любимому Фридерику Шопену. Этот великий музыкант и пианист долгое время был ее верным рыцарем, должность сия, однако, в последние годы стала синекурой».
Думается, что замена этого довольно-таки мучительного поста синекурой произошла ранее, нежели это предполагал Гейне. Жорж Санд усыновила своего любовника, как говорилось в приведенных выше словах Мюссе; с тех пор она говорит уже о трех своих детях: Шопене, Морисе и Соланж.
Покинув негостеприимные берега Майорки, Шопен, всем на удивление, поправился в Марселе. Толпа поклонников, окруживших автора «Лелии» и Фридерика в этом южном городе, создала вокруг них суету и гомон, которые заставили их позабыть о разочаровании и тоске. После короткой поездки в Геную уже в конце мая Шопен со своей подругой отправляется в Ноган. Путешествие с остановками на ночлег в трактирах длилось неделю. Наконец первого пли второго июня Шопен переступает порог скромной усадьбы в Ногане. «Деревня прекрасная, — пишет Шопен, — соловьи, жаворонки…»
Спорят о том, любил ли Шопен деревню. «Жизнь в деревне так нравилась ему, — утверждает Лист, — что Шопен соглашался на компанию, которая не очень-то была ему по вкусу, лишь бы только жить там… Как только он приезжал в деревню, как только сады, деревья, травы и цветы окружали его, он, казалось, совершенно преображался, становился другим человеком». Пожалуй, так оно и было, поскольку Лист затем добавляет фразу, с которой мы должны полностью согласиться: «А кроме того, Шопен любил работать в деревне».
Что бы ни говорили о мадам Санд, как бы ни раздражали нас ее эгоизм, позерство, ее неискренность, ее несносная болтливость, она заслужила признательность потомства и место в сердце каждого любящего музыку человека уже хотя бы одним тем, что создала для Шопена это утопающее в зелени старых деревьев гнездо, в котором он мог спокойно отдаться своему творчеству. Не очень-то понимая музыку Шопена, движимая материнским инстинктом, она создала для него спокойное окружение — le g^ite et le couvert [92] , как говорят французы, она дала ему возможность беззаботно отдаться своему великому творчеству. И все же здесь, в этом Ногане, — где, кстати, постоянно собирались компании, на которые прозрачно намекает в своих словах Лист, — благодаря заботам своей подруги Шопен смог отгородиться от всего мира и посвятить себя своей музыке. Все летние месяцы с 1839 по 1846 год включительно [93] проводил он в этом очаровательном сельском уединенном уголке, и здесь родились самые серьезные, самые изумительные, самые зрелые его произведения. Деревья в парке Ногана и шумные гости мадам Санд с утра до позднего вечера слышали доносившиеся из комнаты Фридерика звуки; из этих лоскутков рождалось его мощное наследие, почти все то, что он нам оставил после себя. В этом окружении — шумном, капризном, порою чудаковатом, а по сути дела, бесконечно банальном — рождалось это прозрачнейшее, тончайшее, своеобразнейшее строение — музыка Шопена.
92
Питание и проживание ( Прим ред.)
93
За исключением 1840 года (Прим, авт.)