Шостакович: Жизнь. Творчество. Время
Шрифт:
От Шостаковича его жизнь в искусстве потребовала немало жертв, и требовал их не только Аполлон, но и более суровые боги. Ему не исполнилось еще и шестнадцати лет, когда скончался отец, и юный студент консерватории вынужден был подрабатывать тапером в кинотеатре, сопровождая звуками «затравленного фортепьяно» показ немых лент, что изрядно подорвало его здоровье.
Учитывая тонкую нервную организацию композитора, для него действительно ударами «точно кирпичом по голове» (как выразился Горький) стали печально знаменитые статьи в «Правде» «Сумбур вместо музыки» (об опере «Леди Макбет Мценского уезда») и «Балетная фальшь» (от 28 января и 6 февраля 1936 года). Другой високосный год — все еще незабываемый 1948-й — ознаменовался «историческим»
В тех конкретно-исторических условиях свора «неистовых ревнителей» инспирировала постановления и редакционные статьи в центральной партийной газете, которые влекли за собой весьма серьезные «оргвыводы»: увольнение с работы, запрет на издание и исполнение произведений, а то и арест. И ни слава, ни ордена, ни почетные и лауреатские звания не служили тут надежной защитой. Товарищ Сталин и его преемники любили применять по отношению к творческой интеллигенции политику «кнута и пряника», желая наставить ее на «путь истинный».
В последний год жизни Брежнева (1982) в Москве вышел заключительный — шестой — том «Музыкальной энциклопедии», где помещена обширная (даже чуть больше, чем о Шопене) статья о Шостаковиче. Начинается она с перечисления всех многочисленных регалий (над которыми сам композитор иронизировал в своем «Предисловии к полному собранию моих сочинений…»). Но там нет ни слова о разносных статьях в «Правде» 1936 года и о «ждановщине», столь пагубным образом отразившихся на судьбах отечественного искусства и многих его творцов, в том числе и автора «Леди Макбет Мценского уезда». А в «Основных датах жизни и деятельности» композитора 1936 год попросту пропущен (после 1935-го сразу наступил 1937-й); под годом же 1948-м значится: «присуждение звания нар. арт. РСФСР».
В атмосфере всеобщего страха Шостакович-человек был «малодушно погружен» в заботы о самосохранении, прибегая для этого к различным приемам. От нечистосердечных покаяний и выполнения «социальных заказов», подписывания разного рода петиций, свидетельствовавших о его лояльности к власти (включая заявление о приеме в КПСС и письмо, осуждавшее академика А. Сахарова), — вплоть до «шифрования» своих истинных мыслей в музыке. Отсюда возник парадокс Шостаковича, который Солженицын жестко сформулировал так: «…и отдалсяон, и в то же время единственный, кто в музыке проклял их».
Именно в Музыке он находил себе «политическое убежище», и «энергия сопротивления» придавала ему силы. После правдинских статей о «Леди Макбет» и балете «Светлый ручей» он исступленно работал над завершением Четвертой симфонии. После ждановских идейных проработок Шостакович написал заключительные части посвященного Д. Ойстраху Первого скрипичного концерта, которому пришлось целых семь лет ждать премьеры, — и уже совсем «в стол», чтобы отвести душу, сочинил «Антиформалистический раёк».
Вспомним знаменитое ахматовское признание:
Когда б вы знали, из какого сора Растут стихи, не ведая стыда…Музыка Шостаковича порой, не ведая стыда, рождалась из сумбура выпавшей на его долю жизни. А иной раз, воспаряя мыслью и обостренной интуицией к заоблачным высям, он как бы считывал ее с «нотосферы» (подобной «ноосфере» Вернадского).
Ему были подвластны все жанры — от оперы, балета и симфонии до оперетты, киномузыки и массовой песни. Одни его сочинения отличаются высокой простотой, другие — усложненным музыкальным языком, изобилующим изощренными приемами, метафорами, реминисценциями, намеками, рассчитанными лишь на подготовленную публику. «Я эклектик, люблю всю музыку от Баха до Оффенбаха!» — с
Составление музыкальных ребусов и коллажей не было самоцелью Шостаковича, но он справедливо считал, что душа слушателя обязана трудиться. Он руководствовался желанием помочь людям, высказать им сострадание, дать надежду, поделиться собственными горестями и радостями. Им двигала потребность следовать внутреннему императиву, подчиняться природе своего исключительного дарования.
Но вместе с тем страх, поселившийся в подсознании с середины 30-х годов, нервозность обстановки, сомнения в себе, в своем таланте, нравственные и физические страдания (с годами подкрались болезни и неотвязные — как «черные мухи» — мысли о смерти) накладывали отпечаток на его творчество и поведение.
Шостакович поднимался в своей музыке до космических высот (в прямом и переносном смысле): Ю. Гагарин в полете запел его песню на слова Долматовского «Родина слышит, Родина знает». А иногда вынужден был опускаться до поденщины или впадал в сознательное юродство. Но он был абсолютно прав, когда заметил в беседе с другом (по поводу Мейербера, у которого наряду с «Гугенотами» находил немало «всякой дряни»: «Впрочем, гении знают, сколько надо сочинить хорошего и сколько посредственного». И еще одно точное наблюдение высказал немецкий дирижер Вальтер Фуртвенглер: «Шостакович столь оригинален в целом, что может позволить себе роскошь быть неоригинальным в деталях».
Испытывая с молодости тягу к музыкальному театру, композитор далеко не в полной мере реализовал свои планы и возможности в этой сфере, — история с «Леди Макбет Мценского уезда», надо полагать, во многом была тому виной. Неоконченной из-за грандиозности замысла (полностью использовать текст гоголевской пьесы) осталась и его опера «Игроки», к сочинению которой он приступил в начале войны сразу после «Ленинградской» симфонии. В 1978 году сохранившийся первый акт прозвучал в концертном исполнении под управлением Геннадия Рождественского. В мемуарной книге маэстро «Треугольники» читаем: «Я получил партитуру Игроковуже после смерти Дмитрия Дмитриевича. Собственно говоря, первый акт не был закончен, он обрывался на полуслове. Я дописал несколько тактов, дабы первый акт имел некую „концовку“. В таком виде Игрокиисполнялись мной в Москве и Ленинграде и были записаны на пластинку. Партитура и клавир этой замечательной оперы были впоследствии напечатаны. Польский композитор и большой почитатель и знаток музыки Шостаковича Кшиштоф Мейер предпринял попытку продолжить Игроков, так же как и Шостакович, не прибегая к либретто. Мне кажется, что его опыт удался. Он смог, насколько это возможно, „перевоплотиться“ в Шостаковича и, во всяком случае, „пофантазировать“ на столь интересную тему…»
Речь идет об авторе этой книги, польском композиторе и музыковеде Кшиштофе Мейере, который в последней главе поведал историю своего увлечения музыкой Шостаковича, знакомства с ним. Но вот представить самого «Кшиштофа Ивановича», как называл его Дмитрий Дмитриевич, надо, вероятно, полнее.
Он родился в 1943 году в Кракове, там же окончил консерваторию по классу композиции (у Кшиштофа Пендерецкого) и классу теории музыки. Стажировался во Франции у Нади Буланже. Дебютировал в середине 60-х годов прошлого века, когда в польской музыке господствовало увлечение авангардизмом. В ранних сочинениях применял технику додекафонии, экспериментировал со звуком. Позже пошел по пути соединения современного музыкального мышления и новаций с классическими традициями. Автор опер (включая «Кибериаду» по Станиславу Лему); 6 симфоний, более 10 концертов для различных инструментов с оркестром; камерно-инструментальных произведений (в том числе 10 струнных квартетов), фортепианной и вокальной музыки. Его сочинения отмечены премиями на конкурсах в Польше, Франции, Монако, Австрии, Германии.