Силуэты русских художников

Маковский Сергей

Ж. Брак.

Кларнет и бутылка рома на камине. 1911.

Об одной картине этой эпохи, «Horta de Ebro» (1909), Тугенхольд замечает:

«Присмотритесь к его „Фабрике“, присмотритесь к этой комбинации геометрических каменных плоскостей с зеркальными гранями. Здесь — начало последнего периода Пикассо, здесь дальнейший вывод из кубизма… Линии стен и крыш „Фабрики“ не сходятся по направлению к горизонту, как требовал Сезанн, а расходятся вширь, разбегаются в бесконечность. Здесь уже нет мысленной точки общего схода, нет горизонта, нет оптики человеческого глаза, нет начала и конца, — здесь холод и безумие абсолютного пространства. И даже отсветы зеркальных стен этой „Фабрики“ играют бесчисленными повторениями, отражаются в небе, делают „Фабрику“ заколдованным лабиринтом зеркал, наваждением бреда»…

Ибо, действительно, можно сойти с ума от этой идеи и соблазна, достойных Ивана Карамазова: нет конца, нет единства нет человека, как меры вещей — есть только космос, только бесконечное дробление объемов в бесконечном пространстве! Линии

вещей расходятся в безмерную даль, формы вещей дробятся на бесчисленные составные элементы. Отсюда — искание пластичного динамизма в противоположность пластической статике, занимавшей Пикассо в его «каменных бабах»; отсюда — искание четвертого измерения, «измерения бесконечности», «во имя которого Пикассо забывает о третьем измерении, о сезанновской „глубине“». Ибо Сезанн говорил о сведении мира к шару, конусу и цилиндру, а для Пикассо отныне существует только круг, треугольник и параллелограмм, как геометрический чертеж. Теперь его пленяет не массивное бытие вещей, как в каменных женщинах, но их динамическое становление. Не предмет, как таковой, но закон образования этого предмета из малых величин. Все части предмета равны перед его объективным взором — он обходит их со всех сторон, перечисляет и повторяет до бесконечности их лики, изучает предметы, «как хирург, вскрывающий труп» (Аполлинер), разлагает музыкальные инструменты, как часовой механизм… Одержимый фетишизмом количественной множественности, он уже не замечает, что его картины — лишь механический чертеж, лишь каталог. Ибо он изображает «динамику вещей не как художник, но описывает различные перемещения вещей одно за другим, как литератор — во времени»… «Здесь то же отсутствие организующего начала, органического чутья», — говорит далее Тугенхольд и, назвав гераклитовское ^{21} «первой формулой футуризма», добавляет: «Разве не относимы эти слова к овальным изображениям „Скрипок“ Пикассо, где самая форма овала, намекающая на возможность повесить картину и так и этак, символизует вечное вращение. Это последнее слово Пикассо, и поистине дальше идти уже некуда, в смысле развеществления и раздробления мира».

В этой точке методы кубизма и футуризма соприкоснулись, слились. Но кубистское разложение и футуристское дробление формы — только одна сторона дела. Другая сторона — приведение картины к художественному единству: построение картины (устойчивое размещение масс в границах холста), зрительный ритм в ней и, наконец, «поверхность» картины — фактура.

IV

Вопросы построения, ритма и фактуры в картине

Когда в первый раз, чуть ли не у того же Пикассо, появилась картина с написанными кусками газет, все решили, что это шутка. Но «шутка» обернулась прилипчивой модой. Внедрение в живопись печатного станка — явление знаменательное для целой полосы кубизма. Достаточно было кому-то из законодателей нововведений начертать черным шрифтом в углу холста «REPO», чтобы немедленно в остальной кубистике зачернели эти «REPO» и другие типографские случайности — отдельные буквы, цифры, знаки препинания. Теоретическое объяснение давалось следующее: контраст машинной графики оттеняет фактуру живописи; выразительность трехмерной формы выигрывает от соседства с плоскостью печатного обрывка, каких-то вульгарных букв и цифр, выскочивших из газеты. Один шаг отсюда, от написанных типографских знаков, до замены их настоящими кусками печатной бумаги, наклеенными на холст для вящего фактурного контраста. И этот шаг, мы знаем, давно сделан. Кто из экстремистов не вклеивал в картины газетных клочков? Ведь и это устареть успело…

Выродившейся духовно живописи оставалось окончательно умереть, так сказать, физически, как ремеслу, как живописной технике. На последних крайних выставках и это видишь. Видишь то, или почти то, что в России показал впервые футурист Татлин: «картины», составленные целиком из дерева, жести, слюды, проволоки, кусков картона, мочалы, веревок и других «материалов»… Как характерен подбор этого живописного вещества! В старину художники любили обрабатывать серебро и золото, слоновую кость, драгоценные камни. Сами краски подбирались — прочные, созданные для вечности, блистающие благородной роскошью. Теперь для создания картины выискиваются жалкие обломки земного праха: внутреннее ничтожество соответствует нищенским одеждам…

Не все экстремисты, конечно, бросили кисти и принялись за склейку картин из разной ветоши (по примеру хотя бы молодого немца Курта Швитерса, выставлявшегося недавно в берлинском обществе «Der Sturm» [191] , или парижанина Лорана ^{22} ), но все в увлечении фактурными новшествами потеряли уважение к ремеслу живописи, забыли о том, что французы назвали belle peinture [192] . Точнее сказать, отрешились от изысканностей и очарований письма во имя нового технического варварства. Искусство огрубело сознательно и методично. Спустилось в низины «лапидарного» стиля, где нет места ни световому нюансу, ни воздушной краске, ни прекрасной линии, ни грации мазка так же, как нет в этом стиле повода для живой образности, для чувственной гармонии, для религиозно-одухотворенной разумности человеческой. И живописная форма, ничем не ограничиваемая больше в своем самодержавном праве, одичала до уродств, каких не было никогда, ни в одну эпоху варварства, хотя никогда (и тем паче в варварские эпохи) не выдвигались так исключительно именно права красоты. Противоречие? Нет — диалектический вывод.

191

…«Der Sturm» — «Буря», немецкий футуристический журнал и галерея при нем; издавался Г. Вальденом в 1910–1932 годах.

192

…belle peinture (фр.) — превосходная, изысканная живопись.

Дж. Де Кирико.

Переменчивость поэта. 1913.

Когда лет пятнадцать-двадцать назад художник, прошедший передовую мюнхенскую школу, «объяснял» вам ландшафт, написанный приятелем, ми говорил о «колорите» и о «настроении». Колоритные пейзажи с настроением были тогда в моде. Бёклин и Штук прославлялись на страницах «Мира искусства», и фототипии с «Острова мертвых» [193] в декадентских рамках украшали гостиные эстетов. Теперешние новаторы так же убежденно «объясняют» экспрессионизм, ссылаясь на построение, ритм и фактуру.

193

…«Остров мертвых» — знаменитый пейзаж А. Бёклина (1880).

Картина не пишется больше. Она строится. Главная основа ее — конструктивность. Композиция есть распределение на холсте масс, безотносительно к предмету изображения (если такой имеется), а ритм — взаимодействие этих беспредметных частей композиции. Иначе говоря: живопись приближается к архитектуре и музыке. Делаясь беспредметной, как эти искусства, живопись становится игрой пространственными отношениями на плоскости холста и «радостью глаза» от ритмического их взаимодействия. Предмет только повод для деления холста. Самостоятельный организм картины может быть создан и без предмета^{23}.

В предшествующий период живопись, в сущности, была уже полупредметной: внимание постепенно переносилось от предмета на форму. Новейшая же живопись, даже если она «что-нибудь изображает», всегда полубеспредметна, ибо внимание с предмета-повода перенеслось целиком на разрешение конструктивно-ритмических задач.

Конструктивность не новый принцип, но он до неузнаваемости извращен экстремизмом. Живописная композиция непременно конструктивна. Расположением фигур и групп в картине относительно друг друга и стаффажа [194] (независимо от содержания) управляют неписаные законы гармонии и симметрии, слишком хорошо знакомые всем академиям. Напоминать ли, что старые мастера, в особенности итальянцы, были превосходными знатоками этого «живописного зодчества», и только натурализм нового века (отчасти под влиянием фотографической «естественности») перестал считаться с конструктивностью? «Искусственность» композиции никого не смущала прежде. Нисколько не соревнуясь с архитекторами, распределяли художники живописные массы, сообразно с эстетическим равновесием частей, с требованиями архитектоники в расположении фигур, в беге линий, в колебании движений, в чередовании тонов и пр. Будучи элементом живописной формы, конструктивность присуща флорентинцам Высокого Возрождения не меньше, чем нидерландским примитивам. Бесспорно также, что этим принципом напрасно пренебрегали импрессионисты в угоду живописи «впечатления». Оттого-то большинство импрессионистских картин ничем не отличаются от этюдов, т. е. от более или менее быстрых памяток художника с натуры. Импрессионисты в нелюбви своей к чопорности композиции, возлюбленном академиями, стали стремиться, если можно так выразиться, к «обратной композиции» (как есть обратная перспектива), т. е. к тому, чтобы части картины были расположены отнюдь не архитектонично, без намека на симметрию, без композиционного центра, обрывками действительности. Например, на полотнах одного из сильнейших импрессионистов (стоящего, впрочем, особняком), Эдгара Дега, несмотря на классическую мощь его рисунка, на удивительную анатомическую построенность фигур, расположены они всегда ацентрично и сплошь да рядом намеренно обрезаны самым неожиданным образом, краями холста. Приближение фигур к краям холста — как бы центробежная композиция — вообще характерная особенность импрессионизма, возникшая из протеста против центростремительности классиков.

194

…стаффаж (от нем.) — добавление, необходимое для полноты художественного впечатления.

Новейшие живописцы, в свою очередь, вернулись к центризму и к продуманной архитектонике. Отсюда ссылки их на Пуссена и на Энгра, и даже ренессанс Энгра в «левом» лагере. Давно слышно: «Пикассо стал писать, как Энгр»…

Современнейшие теоретики экстремизма Виктор Баш, Морис Раэналь, Джино Северини и другие настойчиво провозглашают, ополчаясь на эстетику импрессионизма, основным принципом живописи конструктивность, «построение и композицию, в том классическом смысле, какой придавал этим словам Пуссен» ^{24} … Но, разумеется, и в данном случае, как всегда в искусстве, вопрос не столько в принципе, сколько в его применении. Что бы ни говорили апологеты кубофутуризма, какими бы точными измерениями своих «беспредметных равновесий» ни доказывали родство свое с автором «Et in Arcadia ego» [195] , им, отказавшимся от природы во имя идеала «голой конструктивности», так же не дано «продолжить» Пуссена, как и родоначальнику их, Сезанну, «faire de Poussin, sur nature» [196] . Композиция действительно целая сложная наука у таких великих живописцев-ученых, как этот неподражаемый мастер героического пейзажа, но секрет их творчества все-таки — не наука, а живопись, живопись большого и глубокого духовного синтеза. Современный аналитизм формы, хотя бы во всеоружии цифр и геометрии, останется бесплоднейшей попыткой строить «из ничего» до тех пор, пока снова не исполнится искусство духом животворящим и художники не возлюбят снова поруганной полноты Божьего мира. Самая верная мысль, приложенная к «пустому месту», ничего не может дать, кроме пустоты.

195

…«Et in Arcadia ego» (лат.) — «И я в Аркадии», название картины Н. Пуссена.

196

…«faire du Poussin, sur nature» (фр.) — «делать по Пуссену, на натуре», т. е. при изображении натуры следовать пуссеновским канонам.

То же и с конструктивностью в приложении к кубофутуризму. Из старого служебного принципа последователи Сезанна и Пикассо сделали нечто самодовлеющее, извратив его смысл. Свободная, живая соразмерность частей (в прежней живописи) уступила место архитектонической схоластике, настолько сведенной к личному усмотрению, что законы ее как бы совпали с самым прихотливым беззаконием. Почему эта система перекрещивающихся плоскостей, кругов, треугольников и каких-то зубчатых кривых является хорошо «построенной» картиной, а другая, несколько иная система — картиной плохо построенной, установить хоть сколько-нибудь объективно нет возможности.