Симфонии
Шрифт:
Распад целостной «симфонической» картины мира «эпохи зорь» Белый интуитивно пытается возместить в «Кубке метелей» рядом компенсаций: щедрой мистической риторикой, порождающей пышный «литургический» стиль взамен прежних скупых намеков и недосказанностей, изысканными метафорическими уподоблениями, нагнетанием символов — самоценных и самодостаточных, принципиальной установкой на «герметизм», — тенденцией к стиранию четких образных очертаний и перспектив, к взаимопроникновению поведения героев и явлений природы, «вещного» мира и метафизических начал вплоть до окончательной утраты каждой из этих сфер собственной аутентичности. [54] Стихия метели, как бы растворяющей в своем кружении духовное и материальное, закономерно становится глобальным, всеохватывающим символом, определяющим всю образную структуру «симфонии». Тенденция к взаимопроникновению духовного и материального, абстрактных и конкретных понятий зримо сказывается у Белого в выстраивании метафор, апеллирующих к различным одеждам и тканям (например, метель персонифицируется, поскольку она уподобляется игуменье «в черных шелках», изгибается «атласным станом», плещет «муаровой мантией», рассыпает «клубок парчовых ниток»); подсчитано,
54
См.: Keys R. Bely's Symphonies // Andrey Bely: spirit of symbolism. Ed. by John E. Malmstad. Ithaca; London, 1987. P. 46–47.
55
См.: Юрьева З. Одежда и материя в цикле симфоний Андрея Белого // Andrey Bely. Centenary papers. By Boris Christa. Amsterdam, 1980. P. 118–134.
В 1907 году Белый написал рецензию на роман А. М. Ремизова «Пруд» (в его первоначальной редакции), в котором отозвался об этом произведении весьма критически: «…Ремизову не удался „Пруд“. И не то чтобы ярких страниц здесь не было <…> это — тончайшие переживания души (сны, размышления, молитвы) и тончайшие описания природы. Схвачена и жизнь быта. Но схватить целого нет возможности: прочтешь пять страниц — утомлен; читать дальше, ничего не поймешь. <…> Рисунка нет в романе Ремизова, и крупные штрихи, и детали расписаны акварельными полутонами. Я понимаю, когда передо мной небольшая акварель. Что вы скажете об акварели в сорок квадратных саженей? <…> А в целом — это море нежных бесформенных тонов <…> десятками страниц идет описание кошмара; случайный кошмар не отделен от фабулы, потому что фабула, распыленная в мелочах, переходит в кошмар, распыленный в мелочах». [56] На то, что эта характеристика «Пруда» могла бы послужить и автохарактеристикой «Кубка метелей», законченного как раз ко времени появления рецензии, уже обращал внимание Иванов-Разумник; [57] но не скрываются ли за упреками Белого, расточаемыми по адресу «Пруда», и его догадки о том, в каком свете может быть воспринято читателями его собственное творение? С опасений относительно литературной судьбы «симфонии» («Кто ее будет читать? Кому она нужна?») Белый начинает свое предисловие к «Кубку метелей», в котором формулирует основное задание произведения как «путь анализа <…> переживаний, разложения их на составные части»: изначальная установка уже совершенно иная, чем в первых «симфониях», тяготеющих к синтетизму на всех уровнях. Аналитизм «Кубка метелей», подчинявший себе «симфоническую» структуру, влек за собой возрастание эстетического суверенитета отдельных фрагментов и слабую их взаимную согласованность, в результате чего весь текст воспринимался скорее как циклическая совокупность, чем как цельное произведение. Парадоксальным образом Белый в виртуозном и переутонченном «Кубке метелей» вновь обнаруживает неизбывное подспудное тяготение к той спонтанной форме, в которую выливались его первые, еще наивные и беспомощные, творческие опыты, — к лирическому отрывку в прозе. И в плане идейно-тематическом последняя «симфония» Белого, вобравшая в себя наиболее богатый реестр «симфонических» приемов и одновременно обозначившая кризис и исчерпанность «симфонического» жанра, напоминает о его первых пробах пера: «довременному хаосу» «предсимфонии», положившему начало «симфонической» космогонии, соответствует в четвертой «симфонии» возвращение в хаос «вихревого» мира природных явлений и человеческих страстей, в котором, как в воображенном Белым «кубке метелей», различные субстанции переливаются друг в друга и смешиваются до полной неразличимости.
56
Белый А. Арабески. С. 175–176.
57
См.: Иванов-Разумник. Вершины. С. 46.
«Кубок метелей», завершенный в 1907 году, предстал достаточно красноречивым доказательством того, что «симфоническая» форма, найденная Белым на рубеже веков, не универсальна, что она способна к ценностному саморазвитию лишь до той поры, пока сохраняется незыблемой в своих основных чертах и ориентирах мифопоэтическая картина мира, вызвавшая ее к жизни. Новых духовных импульсов, более широкого образа действительности, осмысляемой уже не только в системе метафизических понятий и под знаком мистических предначертаний, но и в социально-историческом аспекте, в трагических отсветах современности — а именно к такому мировосприятию Белый стал все более последовательно склоняться, начиная с середины 1900-х годов, — «симфонии» уже вместить не могли. Оставшись сугубо индивидуальным жанровым образованием, они не породили сколько-нибудь значимой литературной школы: чужие опыты в «симфоническом» духе — такие, как поэма «Облака» (М., 1905) Жагадиса (А. И. Бачинского) или оставшаяся в рукописи «Эсхатологическая мозаика» (1904) П. А. Флоренского [58] — вариация на темы «Северной симфонии» — были единичными и всецело зависимыми от «оригинала». [59] Однако «симфониям» суждено было навсегда остаться самым ярким и законченным воплощением «эпохи зорь», послужившей истоком всего последующего творчества Андрея Белого, одним из наиболее выразительных и художественно совершенных памятников русского религиозно-философского, теургического символизма, одним из первых опытов в области экспериментальной прозы, получившей столь широкое развитие в XX веке, — а это не так уж мало.
58
Архив семьи Флоренских. Текст подготовлен к печати Л. А. Ильюниной.
59
В этом ряду особого упоминания заслуживает «Московская симфония (5-я, перепевная)» В. Ф. Ходасевича — изящная и меткая пародия на вторую «симфонию», оставшаяся в рукописи (впервые опубликована Робертом Хьюзом в его статье «Белый и Ходасевич: к истории отношений»; см.: Вестник Русского христианского движения (Париж). 1987. № 151. С. 145–149), но предполагавшаяся в 1907 г. к напечатанию в московской газете «Литературно-художественная неделя» (редактор — В. И. Стражев). В ту пору, отмеченную острой внутрисимволистской полемикой, этой публикации, видимо, воспрепятствовал сам Белый, судя по письму к нему Ходасевича от 15 августа 1907 г.: «Стражев просил у меня для 1 № своей газеты пародию на 2 симфонию. Я не дал ответа, ибо хотел переговорить с Вами […]. Дело в том, что за последнее время Вам делают достаточное количество крупных неприятностей, — и я боюсь увеличить число их еще одной, хотя бы и мелкой. Ответьте мне совсем искренно, не будет ли Вам почему-нибудь неприятно появление этой пародии в печати. Она написана (верьте) без всяких задних мыслей, но, повторяю, боюсь, что Вам покажется неприятным ее напечатание, хотя мне кажется, что там нет ничего „такого“» (ГБЛ. Ф. 25. Карт. 24. Ед. хр. 25).
От «симфоний», и главным образом от последней из них, прослеживается прямая линия преемственности к орнаментальной стилистике, обозначившей одно из основных направлений обновления русской прозы 1910—1920-х годов. Уже год спустя после выхода в свет «Кубка метелей» — учитывая неоднозначный по художественному результату опыт четвертой «симфонии» и в значительной мере опираясь на него, — Белый создает свой первый роман «Серебряный голубь», в котором налицо отличительные черты будущего орнаментализма: экспрессивность стилевого выражения, прихотливость интонационно-синтаксических рядов, последовательная ритмизация и метафоризация речи обилие образных лейтмотивов, — все те принципиальные конструктивные элементы, которые характеризуют прозу писателя в период pасцвета его творчества и в то же время обнаруживаются в произведениях немалого числа его младших современников и продолжателей, от Евгения Замятина до Бориса Пильняка и Всеволода Иванова. Прав был В. Шкловский, заметивший попутно, что без «симфоний» Андрея Белого «невозможна новая русская литература». [60]
60
Шкловский В. Андрей Белый // Рус. современник. 1924. № 2. С. 243.
А. В. Лавров
СЕВЕРНАЯ СИМФОНИЯ
(1-я, героическая)
ПОСВЯЩАЮ ЭДВАРДСУ ГРИГУ
ВСТУПЛЕНИЕ
1. Большая луна плыла вдоль разорванных облак.
2. То здесь, то там подымались возвышения, поросшие молодыми березками.
3. Виднелись лысые холмы, усеянные пнями.
4. Иногда попадались сосны, прижимавшиеся друг к другу в одинокой кучке.
5. Дул крепкий ветер, и дерева махали длинными ветками.
6. Я сидел у ручья и говорил дребезжащим голосом:
7. «Как?.. Еще живо?.. Еще не уснуло?
8. Усни, усни… О, разорванное сердце!»
9. И мне в ответ раздавался насмешливый хохот: «Усни… Ха, ха… Усни… Ха, ха, ха…»
10. Это был грохот великана. Над ручьем я увидел его огромную тень…
11. И когда я в испуге поднял глаза к шумящим, мятежным вершинам, из сосновых вершин глядел на меня глаз великана.
12. Я сидел у ручья и говорил дребезжащим голосом:
13. «Долго ли, долго ли колоть дрова?.. И косить траву?»
14. И мне в ответ раздался насмешливый хохот: «Ха, ха… Косить траву?.. Ха, ха, ха…»
15. Это был грохот великана. Над ручьем стояла его огромная тень…
16. И когда я в испуге поднял глаза к шумящим вершинам, меж сосновых вершин кривилось лицо великана…
17. Великан скалил белые зубы и хохотал, хохотал до упаду…
18. Тогда я весь согнулся и говорил дребезжащим голосом:
19. «О я, молодой глупец, сыч и разбитая шарманка…
20. Разве сломленная трость может быть годна для чего иного, кроме растопки печей?
21. О ты, туманное безвременье!»
22…Но тут выпрыгнул из чащи мой сосновый знакомец, великан. Подбоченясь, он глумился надо мной…
23. Свистал в кулак и щелкал пальцами перед моим глупым носом.
24. И я наскоро собрал свою убогую собственность. Пошел отсюда прочь…
25. Большая луна плыла вдоль разорванных облак…
26. Мне казалось, что эта ночь продолжается века и что впереди лежат тысячелетия…
27. Многое мне мерещилось. О многом я впервые узнал…
28. Впереди передо мной на туманном горизонте угрюмый гигант играл с синими тучами.
29. Он подымал синий комок тучи, мерцающий серебряными громами.
30. Он напрягал свои мускулы и рычал, точно зверь…
31. Его безумные очи слепила серебряная молния.
32. Бледнокаменное лицо полыхало и мерцало от внезапных вспышек и взрывов…
33. Так он подымал клочки синих туч, укрывшихся у его ног…
34. Так он рвал и разбрасывал вокруг себя тучи, и уста мои слагали грозовые песни…
35. И видя усилие титана, я бессмысленно ревел.
36. Но вот он поднял на могучие плечи всю синюю тучу и пошел с синей тучей вдоль широкого горизонта…
37. Но вот надорвался и рухнул угрюмый титан, и бледнокаменное лицо его, полыхающее в молниях, в последний раз показалось в разрыве туч…
38. Больше я ничего не узнал о рухнувшем гиганте… Его раздавили синие тучи…
39. И когда я плакал и рыдал о раздавленном гиганте, утирая кулаками слезы, мне шептали ветряной ночью: «Это сны… Только сны…»