Символический обмен и смерть
Шрифт:
В этой избыточности наготы как знака, чья работа направлена на воссоздание тела как фантазма тотализации, мы вновь имеем дело с бесконечной спекуляцией мыслящего субъекта в зеркальном отражении, [127] улавливающем и формально разрешающем его неизбывную разделенность. Знаки, начертанные на теле и раз-записывающие собой влечение к смерти, повторяют на телесном материале ту же самую метафизическую операцию мыслящего субъекта. Как говорил Арто: «Метафизику загоняют в умы через кожу».
127
Слово «спекуляция» этимологически родственно латинскому speculum («зеркало»). — Прим. перев.
Как при зеркальном самозамыкании, так и при самодублировании фаллической меткой субъект сам себя соблазняет. Он соблазняет свое собственное желание, фиксирует его в своем теле, удвоенном знаками. Под прикрытием знакового обмена и работы кода, действующих как фаллическая фортификация, субъект может укрыться и собраться с силами: укрыться от желания другого человека (от своей собственной неполноты) и как бы видеть (себя самого), оставаясь невидимым. Логика знака смыкается с логикой перверсии.
Здесь необходимо четко проводить различие между работой по надписыванию и маркированию тела в «первобытных» обществах и в нашей сегодняшней системе. Их слишком легко смешивают в общей категории «символической выразительности» тела. Как будто тело всегда
«СТРИПТИЗ»
Бернарден, директор кабаре «Crazy Horse Saloon» (журнал «Люи»):
«У нас никто не streap и не tease [128] … мы занимаемся пародированием. Я мистификатор: мы делаем вид, будто показываем истину во всей ее наготе, — это и есть предел мистификации.
И это прямая противоположность жизни. Потому что когда она обнажена, то гораздо более наряжена, чем в одежде. Тела танцовщиц гримируются специальными жидкими пудрами, которые чрезвычайно красивы и придают коже шелковистость… На ней перчатки, которые делят надвое ее руки (это всегда очень красиво), и зеленые, красные или черные чулки, также разделяющие надвое ноги на уровне бедер…
128
Не «раздевается» и не «дразнит» (англ.). — Прим. перев.
Стриптиз, о котором я мечтаю: женщина в космическом пространстве. Чтобы она танцевала в пустоте. Потому что чем медленнее движется женщина, тем она эротичнее. Вот я и думаю, что вершиной всего была бы женщина в невесомости.
Пляжная нагота не имеет ничего общего со сценической. На сцене это неприкосновенные богини… Мода на обнаженное тело (в театре и вообще) довольно поверхностна, она сводится к простенькому мысленному акту: дай-ка я разденусь, дай-ка я стану показывать голых актеров и актрис. Это неинтересно именно в силу своей ограниченности. В других заведениях показывают реальность — а я у себя показываю невозможное.
Повсюду выставляют напоказ гениталии, и из-за их реальности сокращается субъективность эротики.
Уша Барок, полукровка австро-польского происхождения, продолжит традиции «Crazy Horse»: отливая разноцветным ярким светом, оттененная украшениями, увенчанная пышным оранжевым париком, она будет воплощать женщину, обнять которую невозможно».
Стриптиз — это танец, быть может единственный и самый оригинальный танец нашего современного Запада. Его секрет — в аутоэротическом прославлении женщиной своего собственного тела, которое именно постольку и становится желанным для других. Без этого нарциссического миража, составляющего суть всех жестов, без этих ласкательных движений, окутывающих тело и делающих его эмблемой фаллического объекта, нет и эротического эффекта. Своего рода возвышенная мастурбация, фундаментальным свойством которой, по словам Бернардена, является медлительность. Эта медлительность означает, что жесты, которыми танцовщица окружает сама себя (обнажение, ласки и вплоть до миметических знаков наслаждения), на самом деле производит «другой». Своими жестами она создает вокруг себя призрак сексуального партнера. Но тем самым этот другой и исключается, поскольку она сама его заменяет, присваивая себе его жесты — своего рода работа сгущения, и впрямь довольно близкая к процессам сновидения. Весь секрет (и весь труд) стриптиза — в этом призыве и отзыве партнера с помощью медлительных жестов, поэтичных словно чье-нибудь падение или взрыв в замедленном показе, когда нечто, прежде чем совершиться, успевает предстать вам как недостающее, отчего и возникает высшее возможное совершенство желания. [129]
129
Создаваемое жестами повествование (в технических терминах, «bump and grind» [ «верчение задом» — англ., прим. перев. ]) образует то, что Батай называл «ложным ходом от противного»: оттого, что тело все время окутано и оккультировано теми самыми жестами, которыми оно обнажается, оно получает здесь свой амбивалентно-поэтический смысл. И наоборот, становится очевидной наивность нудистов и вообще всех практикующих, по словам Бернардена, «поверхностную пляжную наготу»: думая, будто показывают голую истину, они на самом деле попадают во власть знаковой эквивалентности, нагота служит всего лишь означающим эквивалентом природы, выступающей в качестве означаемого. Такое натуралистическое разоблачение есть всего-навсего «мысленный акт», как очень верно выражается Бернарден, — определенная идеология. В этом смысле стриптиз, благодаря своей перверсивной игре и сложнейшей амбивалентности, противостоит «освобождению через наготу» как либерально-рационалистической идеологии. «Подъем моды на наготу» — это подъем рационализма, прав человека, формального освобождения, либеральной демагогии, мелкобуржуазного свободомыслия. Все эти реалистические аберрации прекрасно поставила на свое место одна девочка, которой подарили «куклу, умеющую п и сать»: «Моя сестренка тоже это умеет. Может, ты купишь мне настоящую?».
Хорош только такой стриптиз, который отражает тело в этом зеркале жестов и по законам этой нарциссической абстракции, когда жесты служат подвижным эквивалентом знаков и меток, используемых в других случаях, при театральном представлении эректильного тела средствами моды, макияжа, рекламы. [130] Плохой же
130
Ту же роль, что игра жестов, может исполнять и игра прозрачных одеяний. Из того же разряда и реклама, нередко представляющая сразу двух или больше женщин: это лишь по видимости гомосексуальная тематика, а на самом деле один из вариантов нарциссической модели самособлазнения, самоцентрированная игра удвоений посредством сексуальной симуляции (которая, кстати, может быть и гетеросексуальной: в рекламе мужчина всегда присутствует лишь как гарант нарциссизма, содействующий самолюбованию женщины).
Плохой стриптиз — это тот, которому все время грозит нагота или неподвижность (или же «неритмичность», резкость жестов): тогда на сцене оказывается обычная женщина и обычное тело, «обсценные» в изначальном смысле слова, а вовсе не замкнутая сфера тела, которое аурой своих жестов само себя обозначает как фаллос и само себя предпочитает как знак желания. Успех, таким образом, заключается вовсе не в том, чтобы, как часто думают, «заниматься любовью с публикой», а скорее даже в прямо противоположном. Стриптизерша, по словам Бернардена, — как богиня, и ее запретность, которую она очерчивает вокруг себя магическим кругом, состоит не в том, что у нее нельзя ничего взять (нельзя перейти к сексуальному действию — такая репрессивная ситуация свойственна плохому стриптизу), а как раз в том, что ей нельзя ничего дать, так как она все дает себе сама; отсюда то чувство полной трансцендентности, что составляет суть ее чар.
Медлительность жестов — это медлительность священнодействия, претворения субстанций. В данном случае — не хлеба и вина, а тела, претворяемого в фаллос. Каждый спадающий предмет одежды приближает нас не к наготе, не к голой «истине» пола (конечно, все зрелище питается и этим вуайеристским влечением, тягой к грубому обнажению и насилию, но эти фантазмы идут вразрез с самим зрелищем): падая, он обозначает оголяемое им как фаллос — открывает какой-то другой предмет одежды, и та же игра возобновляется на более глубоком уровне, так что тело в ритме стриптиза все больше и больше проступает как фаллическая эмблема. Это, стало быть, не игра отбрасывания знаков, ведущего в сексуальные «глубины», а, напротив, игра все большего конструирования знаков — каждая метка приобретает эротическую силу благодаря своей знаковой работе, то есть благодаря обращению никогда не бывшего (утраты и кастрации) в обозначаемое ею самой (фаллос). [131] Вот почему стриптиз развивается медленно: ему следовало бы идти как можно быстрее, если бы его целью было сексуальное обнажение, однако же он медлителен, потому что он — дискурс, знаковая конструкция, тщательная разработка отсроченного смысла. Об этом фаллическом преображении свидетельствует также и взгляд. Важнейшим достоинством хорошей стриптизерши является неподвижность взгляда. Обычно ее толкуют как прием дистанцирования, как coolness, чья задача — обозначать пределы данной эротической ситуации. Это и так и не так: неподвижный взгляд, означающий всего лишь запрет, опять-таки отбрасывал бы зрелище на уровень какой-то репрессивной порнодрамы. Хороший стриптиз совсем не таков, и мастерская сдержанность взгляда выражает не какую-то намеренную холодность: если этот взгляд — cool, как у манекенщиц, то лишь при условии определять cool как очень своеобразную черту всей нынешней массовой культуры тела, которая уже вне категорий «горячего» и «холодного». Этот взгляд — нейтрализованный взгляд аутоэротической завороженности, взгляд женщины-объекта, которая смотрит сама на себя и замыкает на себе самой взор широко открытых глаз. Это не эффект цензурированного желания — это верх совершенства и верх перверсии. Он завершает собой всю систему сексуальности, согласно которой женщина бывает вполне собой, а значит и наиболее соблазнительной, тогда, когда принимается любоваться прежде всего сама собой, не желая никакой другой трансцендентности, кроме своего собственного образа.
131
Может упасть также и последняя деталь туалета — полный стриптиз ничего не меняет в своей логике. Как известно, заколдованный круг, который можно очертить вокруг тела одними лишь жестами, является гораздо более изощренной меткой, чем трусики, и во всяком случае эта структурная метка (трусики или жесты) преграждает путь не к половому органу, а к самой половой специфике, которой пронизано все тело и которой, следовательно, не отменяет зрелище этого органа и даже, в предельном случае, оргазма.
Идеальное тело, формируемое таким статусом, — это тело манекенщицы. Манекенщица являет нам модель всей этой фаллической инструментовки тела. Об этом говорит само слово: manne-ken, «маленький человечек» (ребенок или пенис); женщина окружает сложными манипуляциями свое же тело, и эта интенсивная, безупречная нарциссическая дисциплина превращает его в парадигму соблазна. И, думается, именно здесь, в этом перверсивном процессе, превращающем женщину и ее сакрализованное тело в живой фаллос, заключается настоящая кастрация женщины (а также и мужчины — просто данная модель четче всего проявляется применительно к женщине). Быть кастрированным — значит быть покрытым фаллическими субститутами. Женщина как раз и покрыта ими, от нее требуется стать телом-фаллосом, иначе ей, пожалуй, никогда и не быть желанной. Женщинам потому и не свойствен фетишизм, что они постоянно осуществляют работу фетишизации над самими собой, превращаясь в кукол. Как известно, кукла — это фетиш, изготовляемый для непрерывного одевания и раздевания, облачения и разоблачения. Такая игра сокрытия-раскрытия и составляет ее символическую ценность для детей; и обратно, к такой игре регрессирует любое объектное или символическое отношение, когда женщина делается куклой, становится своим собственным и чужим фетишем. [132]
132
Перверсивное желание — это нормальное желание, внушаемое социальной моделью. Если женщина неподвластна аутоэротической регрессии, то она уже не объект желания, она становится его субъектом, то есть непокорной структуре перверсивного желания. Но она вполне может и сама искать исполнения своего желания в фетишистской нейтрализации желания партнера: тогда перверсивная структура (своего рода разделение труда между субъектом и объектом, в котором и заключен секрет перверсии и ее эротической отдачи) остается неизменной. Единственная альтернатива — чтобы каждый из двоих разрушил эту фаллическую крепость, перверсивную структуру, в которой замыкает его система сексуальности, открыл глаза (вместо того чтобы искоса следить за своей фаллической идентичностью) на свою собственную, а не чужую неполноту, вырвался из-под чар белой магии фаллической идентификации и признал свою собственную опасную амбивалентность, — тогда вновь станет возможна игра желания как символический обмен.