Сказать почти то же самое. Опыты о переводе
Шрифт:
В «Острове накануне» есть эпизоды, явно навеянные Александром Дюма, и цитаты из него приводятся иногда буквально, но читатель, не улавливающий этих намеков, может – пусть и наивно – получать удовольствие от самого эпизода. В главе 17, когда рассказывается о том, как Мазарини прощается с Робертом де ла Грив, поручив ему шпионскую миссию, говорится:
Pieg`o un ginocchio е disse: «Eminenza, sono vostro». О almeno cosi vorrei, visto che non mi pare costumato fargli dare un salvacondotto che reciti: «C’est par mon ordre et pour le bien de l’'etat que le porteur de pr'esent a fait ce qu’il a fait».
[Он преклонил колена и сказал: «Высокопреосвященство, я ваш». Во всяком случае, я считаю, надо закончить так. Было бы не очень прилично рассказывать, как Роберту выдавали грамоту: «Совершивший это действовал по личному распоряжению Кардинала и для блага государства [179] *.]
179
*
Здесь ведется двоякая текстуальная игра. С одной стороны, в повествование напрямую, от первого лица, вмешивается Рассказчик, извиняющийся за то, что не поддался пошловатому искушению повторить знаменитый эпизод (хороший пример умолчания, поскольку Рассказчик, утверждая, что не цитирует грамоту, на деле ее цитирует). С другой же стороны, налицо буквальное цитирование охранной грамоты, которую в «Трех мушкетерах» Ришелье вручает Миледи и которую в конце романа предъявляет ему д’Артаньян. Здесь неискушенного читателя, кажется, оставляют наедине с самим собой: если он не знает французского, ему непонятно, о чем говорится в охранной грамоте, и уж во всяком случае он не поймет, почему голос рассказчика сообщает ему о своем долге сказать, что Мазарини не сделал чего-то такого, чего от него никто и не ожидал. Но поскольку текст охранной грамоты появляется на другом языке, читателя заставляют, по крайней мере, заподозрить, что речь идет о цитате. Поэтому Билл Уивер поступил верно, оставив текст записки по-французски. Он сохранил интертекстуальную отсылку, пусть даже ценой понятности (как, впрочем, сделал и я сам).
Следует отметить, что так же, как Уивер, поступили переводчики на словацкий, финский, шведский, румынский, чешский, сербский, польский, турецкий, испанский, португальский (в двух версиях: португальской и бразильской), каталанский, датский, нидерландский, литовский, норвежский и греческий. Напротив, перевели текст охранной грамоты на свой язык переводчики на немецкий, русский, китайский, японский, македонский и венгерский. В случае немецкого и венгерского я сказал бы, что переводчики были уверены в узнаваемости текста, поскольку переводы Дюма в их странах широко распространены и хорошо известны. Можно было бы сказать, что переводчики на японский и китайский не надеялись на то, что их читатель уловит аллюзию, столь далекую от их познаний (а может быть, им показалось неуместным вставлять цитату латиницей). Но проблема системы письменности кажется вторичной, иначе оригинальная цитата не появилась бы в греческом и сербском переводах. Так что речь идет о решениях, которые я не могу взвесить, когда переводчик провел переговоры о том, нужно ли ему пожертвовать интертекстуальной отсылкой, чтобы способствовать понятности, или же следует пожертвовать понятностью, чтобы выявить интертекстуальную отсылку.
Не понять ученую и ироническую отсылку – значит обеднить текст-источник. Если же отсылка, наоборот, прибавляется, это может означать чрезмерное обогащение. Идеал перевода состоял бы в том, чтобы передать на другом языке не меньше, но и не больше того, на что намекает текст-источник. Это проблема нелегкая, и мы еще коснемся ее, когда будем говорить о так называемом интерсемиотическом переводе [180] .
Глава десятая
«Интерпретировать» – не значит «переводить»
180
Переводчику интересна также проблема не «иронической», но все же неявной цитаты, когда заимствование и помещение цитаты в новый контекст могут изменить смысл оригинала. Об этом интерпретативном приеме, выглядящем как операция editing («редактуры», англ.), см.: La Matina (2001), § 4. С другой стороны, аналогичная проблема встала при переводе Пролога к «Имени розы», и я обсуждаю ее в § 10.7.
В очерке о лингвистических аспектах перевода Якобсон (Jakobson 1959) предложил выделять три типа перевода: интралингвистический, интерлингвистический и интерсемиотический. Интерлингвистический перевод имеет место, если некий текст переводят с одного языка на другой, то есть в том случае, когда налицо «интерпретация вербальных знаков посредством знаков некоего другого языка» (это перевод в собственном смысле слова). Интерсемиотический перевод (и в этом заключалась самая новаторская черта предложения Якобсона) – тот, в котором имеет место «интерпретация вербальных знаков посредством знаков невербальных», то есть когда «переводят», например, роман в фильм или сказку в балет. Следует отметить, что Якобсон предлагал также называть такой перевод трансмутацией, и этот термин еще заставит нас призадуматься – впоследствии мы вернемся к этому пункту. Но на первое место Якобсон поставил перевод интралингвистический, «внутриязыковой»,
181
* Переложение другими словами (англ.).
Это троякое разделение открывает путь множеству других определений. Как существуют пересказы внутри одного и того же языка, так существуют и формы пересказа (и термин rewording будет тогда метафорой) в пределах других семиотических систем: например, когда музыкальное сочинение переводится в другую тональность. Говоря о трансмутации, Якобсон думал о версии вербального текста в другой семиотической системе (в работе Jakobson 1960 также предлагаются примеры вроде перевода «Грозового перевала» в фильм { 142} , средневековой легенды – во фреску, «Послеполуденного отдыха фавна» Малларме – в балет и даже «Одиссеи» – в комикс).
142
«Грозового перевала» в фильм. Первая голливудская экранизация романа (Wuthering heights, 1847) англ. писательницы Эмили Бронте (Bront"e, 1816–1856) получила премию «Оскар».
Но он не уделил внимания трансмутациям, происходящим между системами, отличными от вербального языка, – как, например, переложение «Послеполуденного отдыха фавна» Дебюсси в балет, интерпретация некоторых картин с выставки посредством музыкального сочинения «Картинки с выставки» { 143} или даже перевод картины в слова (экфрасис).
Однако есть и другая, более важная проблема. Определяя три типа перевода, Якобсон трижды воспользовался словом интерпретация. Иначе и не мог поступить лингвист, который, даже помещая себя в традицию структурализма, первым открыл плодотворность концепций Пирса. Якобсоново определение трех типов перевода оставляло в силе известную двусмысленность. Если все три типа перевода представляют собою интерпретации, то не хотел ли Якобсон сказать, что три типа перевода – это три типа интерпретации, а потому перевод есть один из видов логического рода, именуемого «интерпретация»? Это кажется наиболее очевидным ответом, и тот факт, что Якобсон так настаивал на слове «перевод», может объясняться тем обстоятельством, что он излагал свои соображения для сборника статей «О переводе» (Brower 1959), где ему важно было провести различие между разными типами перевода, исходя из молчаливого предположения, что все они суть формы интерпретации. Но в ходе дальнейшего обсуждения многим показалось, что Якобсон предложил схему такого типа:
143
«Картинки с выставки» (1874). Фортепианный цикл М.П. Мусоргского (1839–1881).
Перевод
интралингвистический — переформулировка
интерлингвистический — перевод в собственном смысле слова
интерсемиотический — трансмутация
Поскольку, как мы увидим далее, в раздел «переформулировка» попадает бесконечное множество типов интерпретации, легко впасть в искушение отождествить всю совокупность семиозиса с постоянной операцией перевода – либо отождествить понятие перевода с понятием интерпретации.
10.1. Якобсон и Пирс
Якобсона, как и многих после него, привлекало то, что Пирс, намереваясь дать определение понятию «интерпретация», неоднократно обращался к идее перевода. Что Пирс многажды говорит об интерпретации как о переводе – сомнению не подлежит. Достаточно будет процитировать С. Р. 4.127, именно в том контексте, где Пирс повторяет свою центральную мысль о том, что значение того или иного знака выражается через интерпретацию посредством какого-либо другого знака (в самом широком смысле слова, как Пирс понимает слово «знак», когда значение знака «ревность» можно интерпретировать посредством всего шекспировского «Отелло» – и наоборот). Здесь Пирс в очередной раз поясняет, что значение того или иного выражения является (или же единственно может быть выражено) «неким вторичным утверждением, причем таким, что все, следующее из первичного утверждения, следует и из вторичного – и наоборот».
Суть его доводов такова: в согласии с наибольшей прагматикой принцип интерпретантности утверждает, что наличие всякой более или менее неуловимой «эквивалентности» значения двух выражений может быть обеспечено только тождественностью следствий, которые эти выражения в себе содержат или подразумевают. Чтобы пояснить, что он хочет сказать, в том же контексте Пирс утверждает, что значение (meaning) в своем первоначальном смысле – это «перевод знака в иную систему знаков».