Сказки и предания алтайских тувинцев

Сборник

Столь же постоянны, но менее дифференцированны заключительные формулы. В основном они относятся к радостному пиршеству, которым счастливо завершается сказка, или характеризуют мирную и богатую жизнь, которая началась теперь для героя и его близких: „Арагы капал с его бороды, жир капал с его пальцев — так счастливо стал он теперь жить“ или „… и жил в мире и счастье“.

Третью группу формул я называю описательными. Они изображают одними и теми же словами или же очень сходными сочетаниями слов определенную, стереотипную ситуацию, определенный предмет или определенный ход действия в самых разных, но преимущественно богатырских сказках, что можно сравнить с ирландскими сагами или похожими повторениями у Гомера. Они употребляются рассказчиком для описания богатырской внешности героя, превосходных качеств его коня, красоты его одежды или изысканности его седла

и сбруи и процесса взнуздания коня, для изображения того, как конь его покрывает расстояния, как сам герой ест и спит, как прекрасна его жена и как умело готовит она пищу, как герой входит в юрту, натягивает лук, в них содержатся сведения о том, по каким признакам еще издали можно узнать мангыса, как условливаются богатыри о поединке, как князю змей волей-неволей приходится отдать ларец, которого добивается герой, как просыпается герой утром в волшебным образом появившейся юрте и о многом другом… Владея обширным репертуаром таких формул, относящихся к типичным сказочным ситуациям, сказитель имеет в своем распоряжении важнейший строительный материал, и отчасти этим можно объяснить феномен рассказчиков, знающих много очень обширных сюжетов.

Формулы всегда организованы ритмически, как стих, для этого употребляются два уже называвшихся выше стилистических приема народной поэзии, типичные и для других тюркских и монгольских народов.

Первый прием — это аллитерация, связывающая одинаковым звучанием не только начальные слоги двух или нескольких строк, но и повторяющиеся внутри стихотворной строки:

джылдык джернен джыъдын алыр

айлык джернен айладып билир

На расстоянии года почуять его запах,

На расстоянии месяца узнать заранее,

ырджызын экээп ырладып

довшуурджузун экээп довшуурладып

Он привел своего певца и велел ему петь.

Он привел своего довшуриста и велел ему играть.

Второй поэтический прием — синтаксический параллелизм, заключающийся в том, что две, а иногда и большее число синтаксических единиц строятся параллельно, как в приведенном выше примере, причем, подчеркнутая агглютинирующим характером языка, может возникнуть конечная рифма. И хотя рифмованные строки могут встретиться иногда в богатырских сказках и вне формул, именно формулы наиболее наглядно и ясно демонстрируют особенности народной поэзии.

В этих описательных формулах, состоящих обычно из двух параллельных частей, часто можно встретить гиперболу, с помощью которой рассказчик конкретизирует величину, красоту и силу героя и его коня (например, часто называется точное число людей, необходимых для того, чтобы поднять седло или помочь герою сесть на коня). Примечательно, что в таких случаях гипербола почти всегда нисходящая,т. е. в противоположность европейской сказке первое число или вообще первый компонент параллелизма больше, чем второй (ср. выше, первый пример). Подобное же явление можно наблюдать и в некоторых песнях из репертуара тувинцев Цэнгэла.

Наиболее часто употребляемые числительные, как и в сказках других народов, — семь (у джелбеге семь детей, у стариков семь желтых коз, семь звездочетов должны отыскать дерево Бум и др.) и три (богатырь сражается с тремя противниками, например с тремя братьями Гургулдаями, он должен выиграть три состязания, трое калек собираются, чтобы жить вместе и компенсировать друг другу недостающие органы чувств и члены, герою нужно исполнить три трудные задачи, три брата или зятя отправляются, чтобы вернуть утраченное). У хорошего рассказчика при троекратном повторении все происходит, как и первый раз, но с повышением напряжения и достигает наивысшей точки в поворотном пункте, который наступает в третий раз.

К художественным средствам тувинских сказок Алтая следует отнести обильно употребляемые стереотипные epitheta ornantia, например: нож с желтой рукояткой, желто-крапчатый или черно-крапчатый лук, высота в семьдесят саженей, огонь без дыма, плечи, данные родителями, рожденный мужем (+ имя) и многие другие. Рассказчик пересыпает свой текст афоризмами и пословицами, которыми богат тувинский язык, и широко пользуется изысканными, образными сравнениями. Наиболее велика концентрация этих художественных средств в богатырских сказках.

Наконец, к художественным средствам сказителя следует отнести и то, как он преподносит свой сюжет. Я уже упоминала, что алтайские тувинцы исполняют сказки так, как обычно исполняют только героический эпос, — поют их. Подобное известно и у алтайцев, у которых даже есть специальное название для таких поющихся сказок — кай чёрчёк. Такое исполнение обычно

сравнивается с речитативом. Но лишь условно можно отнести это к исполнителям наших сказок. Они используют определенные мелодии, состоящие из двух фраз, в соответствии с ними делится на части и текст, а мелодии поочередно повторяются. В мелодии можно отметить вариации темы, причина которых — в вариациях числа слогов и, стало быть, в различной длине сегментов текста. Возможно, например, повторение отдельных звуковых рядов, прежде чем будет пропет завершающий звуковой ряд. Сегменты текста, ложащиеся на две фразы мелодии там, где имеется синтаксический параллелизм, соответствуют двум стихотворным строчкам. Если речь идет о прозе, они являются частями предложения. Так как членение сложноподчиненного предложения происходит не вполне произвольно, а по синтаксическим группам, то получаются отрезки текста различной длины. Если числа их слогов недостаточно для полной фразы, текст может быть дополнен семантически не значащими слогами (у Байынбурээда это часто лай — лай — лай — лай) или вопросительным эмес бе! („не так ли это было?“) и т. п., причем не исключено известное эмоциональное содержание иных вставок. Подобным же образом ради сохранения поэтической формы могут придумываться слова похожего звучания, но не имеющие семантического значения, и с их помощью может осуществляться аллитерация.

По моим наблюдениям, совпадающим, с наблюдениями Л. К. Калзана в районе Монгун-Тайги, в процессе исполнения могут в зависимости от содержания сменять друг друга две-три разные мелодии, что непосредственно связано с тем, о чем в данный момент повествует сказка. Так, например, мелодия меняется, когда рассказывается о том, что герой отправляется на опасные подвиги. И хотя мелодии отдельных сказителей отличаются друг от друга, они звучат в одной тональности и имеют сходные признаки. Вот, например, основная мелодия Байынбурээда, состоящая из двух музыкальных фраз.

Первая фраза:

Вторая фраза:

Звуки, заключенные в скобки, в зависимости от текста могут выпасть. Вместо четверти могут быть две восьмые.

Вот некоторые допустимые вариации.

К первой музыкальной фразе:

или:

или:

Ко второй музыкальной фразе:

или:

или:

К этому примыкают вариации третьего и четвертого (или пятого и шестого), 1 актов, которые могут соответствовать вариациям двух последних тактов первой музыкальной фразы.

Мелодия расчленяет и прозаический текст [25]. Исполнители поют по-разному. Иногда они, как Байынбурээд, начинают отдельные фразы мелодии громким голосом, но уже на втором слоге снижают интенсивность и к концу, особенно если еще и добавлены незначащие слоги, могут перейти на бормотание. Притом первый слог первой фразы мелодии несет на себе основное ударение. Хотя вторая фраза и начинается с отчетливо ударного слога, но по сравнению с первой ударение это более слабое. Такая техника позволяет исполнять на одном дыхании довольно длинные пассажи одной музыкальной фразы — в 13, 17 или в 21 слог. Очень редко случается, чтобы исполнитель сделал второй вдох до конца музыкальной фразы. Ударение первого слога и первого тона мелодии повторяется всякий раз в начале новой фразы. Это создает слегка варьируемый, но в принципе постоянный ритм, и исполнение длинных сюжетных пассажей напоминает поэтому бесконечную песню.