Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе
Шрифт:
В чем разница между беззаботной Поппи из Лондона и милашкой Амели из Парижа? Поппи стремится не замечать тех черт действительности, которые недружелюбны к ней, и кажется едва ли не сумасшедшей. Амели, вероятно, тоже не вполне вменяема; зато она обладает даром реальность видоизменять. Поэтому она симпатичнее нам. Мы стоим на стороне фантазеров лишь в том случае, если автор играет с ними в поддавки. В подтверждение еще одна выдающаяся роль Хокинс – у Вуди Аллена в «Жасмин». Она играет там здравомыслящую сестру невменяемой Жасмин (Кейт Бланшетт), ставящую ту на место и разрушающую ее воздушные замки. И быть такой, как Жасмин, никто из нас не захочет.
Но кто же Элайза, живущая в одинокой комнатке над старым,
Возможно, она беззаботная, но это не природа, а выбор. Может, она и наследница Амели или Жасмин, только отличается от них способностью действенно трансформировать окружающий мир, будто протирая его тряпкой от пыли повседневности. В этом смысле она – агент автора. Дель Торо начинает свой фильм (и ее день) с подводного сна, который после пробуждения Элайзы превращается в краткую деловитую мастурбацию в ванне. Но это не эпатаж зрителя, редко видящего что-то подобное в мейнстримной жанровой сказке, а деятельное продолжение сна, который непременно должен воплотиться.
Ключ к характеру и поступкам Элайзы в другой серии сказок для взрослых – трилогии Ларса фон Триера «Золотое сердце». Она похожа на святую дурочку Бесс из «Рассекая волны», одновременно простодушную, волевую и чувственную. Но не меньше – на Сельму из «Танцующей в темноте». Она так же помешана на мюзиклах, танцуя в мыслях и наяву – со шваброй, будто Мари в советском мультфильме «Щелкунчик». Уносится в стилизованные грезы, где ритм и музыка спасают от рутины: черно-белая сцена сна-танца с Амфибией на эстраде кажется прямым оммажем фон Триеру. Наконец, так же, как Сельма, обделена от природы. Только триеровская героиня слепнет, а Элайза нема от рождения, неведомые компрачикосы лишили ее голоса, оставив шрамы на шее.
Дель Торо следом за фон Триером исследует через нехитрую метафору саму природу творчества – оно приносит счастье и боль, компенсирует лишения и одаривает окружающих. Оно помогает конструировать параллельную реальность, куда милосердный мексиканец – не чета беспощадному датчанину – дает убежать своей героине, прямой наследнице Офелии из «Лабиринта Фавна». И наделяет ее волшебной силой характера – недаром же ей дан язык жестов, который непонятен власть имущим и потому способен остаться тайным шифром. Одними пальцами она показывает непонимающему агенту Стрикланду – fuck you, а тому и невдомек, о чем речь.
Мы уже в этот момент догадываемся: есть и другие магические способности у Элайзы, недаром носящей фамилию Эспозито, то есть Сирота. Она не случайно влюбляется в Амфибию, он ей – достойная пара. Ведь дом ее – море, родина – пена морская, а сама она – позаимствованное дель Торо творение другого жестокого датчанина, Ганса Христиана Андерсена. Лишенная речи во имя любви и страдающая на суше, но мечтающая о море русалочка. Можно объяснять ее любовь к земноводному партнеру любопытством, жалостью, нехваткой секса, даже социальной солидарностью. Истина же проще: они одной крови. Изрядно разбавленной соленой водой.
Полковник Стрикланд приехал сюда со своей молодой женой. А еще с детьми. Но делу время, семье – час, никак иначе. Стрикланд занят одним: терзать, пытать, допрашивать Амфибию, которого он вытащил на божий свет из неведомых пучин. Он не почувствует себя победителем, пока не увидит трупа поверженного врага.
Анекдотический персонаж выворачивает наизнанку стереотип всех красавцев с квадратными челюстями из фильмов 1950-х («Твари из Черной Лагуны», в частности), воплощая самые отвратительные черты так называемой мужественности. Взаимозависимость – как с «Портретом Дориана Грея»: чем волшебнее и притягательнее подводная тварь, тем ужаснее садист Стрикланд. Конечно же, эту роль мог идеально сыграть единственный американский артист – Майкл Шеннон. Если Салли Хокинс способна создавать персонажей, под эксцентричной внешностью и поведением которых скрыты разум и воля, то Шеннон – виртуоз извращений и психозов, спрятанных под самоуверенной повадкой успешного самца. Хокинс вносит в «Форму воды» табуированный для Голливуда секс, Шеннон – возмутительно натуралистичное насилие.
Садист Стрикланд для дель Торо воплощает фиаско целого ряда «скреп» классического Голливуда. Прежде всего мужественности как таковой. «Форма воды» – фильм с героиней, но без настоящего героя, на роль которого претендует нарцисс Стрикланд. Не расстающийся с электрической дубинкой, очевидно фаллическим символом власти, он не в состоянии получить сексуальное удовлетворение с собственной кукольной супругой – та слишком болтлива и самостоятельна, на его вкус, поэтому его привлекает (но без шансов на успех) немая Элайза. Стрикланд не способен углядеть за своим нетривиальным подопечным, которого похищают из-под его носа, а потом расследовать его исчезновение, настолько ослеплен высокомерием. Но это лишь сюжетная функция персонажа, есть и метафорическая.
Если для Лавкрафта предвестьем грядущего апокалипсиса было открытие иных – «сатанинских» религиозных культов и ценностных систем, то дель Торо восхищен существованием нечеловеческих представлений о добре и зле, любви и жестокости, которые в его фильме воплощает Амфибия. Сыплющий ссылками на Писание и отождествляющий себя с Самсоном – недаром второе имя поучаемой им черной уборщицы Далила, – Стрикланд уверен, что он венец творения, созданный по образу и подобию Бога. Его финальное поражение – добровольное признание божественной природы той твари, которую он считал низшей формой жизни. Дель Торо здесь беспощаден не только по отношению к своему карикатурному антигерою, но и ко всей иудео-христианской цивилизации, картонной и условной, как идущий в кинотеатре под квартирой Элайзы пеплум «История Руфи».
И еще одна ссылка на Лавкрафта. Его персонажи, жители первой половины XX века, свято веровали в прогресс, но их планы на будущее разрушали древние культуры, народы, верования, внезапно восстававшие из мглы времен. Точно так же одержим идеей будущего и прогресса Стрикланд. Недаром свое желание подвергнуть Амфибию вивисекции он пытается оправдать научными целями, хотя на самом деле просто хочет стереть с лица земли столь возмутительный атавизм. Продавец автомобилей, впаривая Стрикланду кадиллак, льстит тому: «Вы – человек будущего!» Но пришитые врачами два пальца руки, перед тем откушенные Амфибией, не приживаются на теле Стрикланда, чернея от гангрены и распространяя зловоние. Будущее инфицировано смертью, оно гниет заживо, само того не замечая. Дель Торо в этом противостоянии на стороне древности, неистребимого и бессмертного прошлого; будущее видится ему лицемерным, поверхностным и жестоким. Безусловно, здесь и критика трамповских США с их причудливым гибридом прошлого (мифического) и будущего (обещанного) величия: let’s make America great again.
Три главных персонажа «Формы воды» преувеличенны, чрезмерны, гротескно живописны, чего требует сам жанр сказки. Однако дель Торо заботится о том, чтобы наполнить свой фильм повседневной жизнью, приметами того самого 1962-го – эпохи холодной войны, запретов, эвфемизмов, охоты на ведьм и просыпающейся сексуальности.
У Амфибии, Элайзы и Стрикланда есть спутники, или двойники, низводящие архетипический масштаб до повседневных габаритов.