Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе
Шрифт:
«Мы» – настоящий каталог цитат, которые раздражают не только своей густотой, но и вызывающей нефункциональностью. Джексон не безумец и не убийца, близнецы – просто близнецы, птицы безобидны, перчатки и комбинезоны более или менее бессмысленны, в море не водятся акулы. Пил не компилирует привычные ужасы, а будто вычеркивает их из своего (и нашего) списка. В каждом кадре – ложный след. Да и сам фильм, при всей мнимой прямолинейности, запутывает, сбивает с толку. Пил, пришедший в кинематограф из комедии и телевидения, как и в своем нашумевшем дебюте «Прочь» формирует серую зону между смешным и жутким, балансируя между пародией и фобией, рассудочностью и сюрреализмом, злободневностью и гротеском. И на этой зыбкой территории препарирует один из фундаментальных страхов человечества, когда-то виртуозно описанный отцом американского ужаса Эдгаром По: страх столкновения с двойником.
Речь
Памятник – ведь это тоже двойник изображенного лица или явления. «Мы» похож не столько на хоррор, сколько на двойник хоррора, заимствующий массу растиражированных классических приемов, но сдвигающий их семантическую нагрузку: уходит прямой смысл, остается лишь инерционная тревога. Впрочем, в сюжетном стержне Пил напрямую наследует Эдгару По, Льюису, Гофману, Достоевскому и множеству других исследователей двойничества: природа доппельгангеров остается принципиально непроясненной, именно этим вызывая страх. Смешно, что эту иррациональность многие ставили фильму в укор. Пил невозмутимо обходится двусмысленными намеками на правительственные эксперименты, из-за которых в туннелях под нашими городами поселились бесчисленные двойники, связанные с нами невидимыми нитями. Глумливая «разгадка» звучит так же сомнительно, как мелькающая в фильме раз за разом библейская цитата из книги пророка Иеремии: «Посему так говорит Господь: вот, Я наведу на них бедствие, от которого они не могут избавиться, и когда воззовут ко Мне, не услышу их». Кажется, в сценарий этот стих включили только потому, что он 11-й по счету в 11-й книге. «Иеремия, 11:11» – такой плакат держит бездомный бродяга в начале, а потом в кульминации фильма, – умноженные четырехкратно единицы (в фильме четверо главных героев) смотрятся эффектно. Когда они же выскакивают на электронном будильнике в спальне Уилсонов, аккурат перед явлением двойников, зритель невольно вздрагивает.
А потом на темной дорожке у дома появятся четыре силуэта. Соседи или незнакомцы? На вопросы не отвечают, на угрозы не реагируют, окружают дом и вламываются туда (полиция на звонок о помощи реагирует рассеянно, так и не появляется – закон жанра!). Когда четверо чужаков в ярких комбинезонах и кожаных перчатках, на каждом по одной, с ножницами в руках, расположатся в каминной и зажгут огонь (электричество, как положено в таких случаях, само собой вырубилось), усаженные незваными гостями на диван Уилсоны зададутся, наконец, вопросом: «Люди, да кто вы?» И тут же сами ответят: «Это мы».
Это блестящая, самая выразительная и сложная сцена «Мы» – единственная, в которой все четверо главных героев оказываются в одно время в одном месте, а каждый из актеров играет, соответственно, по две роли. Аделаида – она же Ред («Красная»): Лупита Нионго показывает одновременно красоту и самоконтроль своей героини, и скрытое за этим безумие вкупе с желанием деспотически контролировать окружающих. Добряк и здоровяк Гейб – Уинстон Дьюк – отражается в жестоком и тупом гиганте Абрахаме; патриарх, как иначе. Умная и быстрая спортсменка Зора (Шахади Райт Джозеф) встречается с Умброй («Тенью»), на чьих устах застыла зловещая улыбка. Застенчивый Джейсон (Эван Алекс) с неработающей зажигалкой в руке сталкивается с мальчиком-пироманом Плутоном, скрывающим под страшной холщовой маской обожженное лицо малолетнего повелителя подземного царства. Нарочито трафаретный подготовительный этап, основанный на ожидании события, завершен; серия поединков и погонь с некоторым количеством шокирующих сцен жестокости и остроумных трюков еще впереди. Здесь и сейчас – центр внимания. Мы уже видим, в чем опасность, хотя еще не представляем ее точного характера и причин.
Нужно ли знать эти причины, вот в чем вопрос. Тема двойничества – не только память о романтизме, но и излюбленный мотив модернизма. В первых сценах фильма Пил прямо цитирует «Воспроизведение запрещено» (другая версия перевода умышленно двусмысленного названия «Запретная репродукция»), картину 1937 года Рене Магритта, на которой человек смотрит в зеркало, но видит там лишь свой затылок – таким образом, лицо героя картины от зрителя скрыто. Отдельным сюрреалистическим демаршем становится звучащий на начальных титрах хорал Майкла Эбелса, слова которого – имитирующая латынь тарабарщина. В сюрреализме объяснение не нужно, оно остается на совести не автора, а интерпретатора; угрожающая абсурдность парадоксального образа самодовляюща и самостоятельна. Туманность как причин, так и символического смысла возникающих из ниоткуда двойников может быть воспринята как слабость или как достоинство «Мы»; бесспорно одно – она заложена в фильм сознательно.
Возможно, это бунт Пила против навязанного ему амплуа социально-политического режиссера. Он, в самом деле, волей или неволей входит в плеяду «нового черного кино», столь любимого нынешним реформированным «Оскаром» (Пил стал его лауреатом за сценарий к «Прочь»). Вспоминаются Стив Маккуин, выведший на сцену в своем «12 лет рабства» Лупиту Нионго, Барри Дженкинс с лиричным «Лунным светом», где сыграла упомянутая выше Жанелль Монэ, Райан Куглер с его эволюцией от ультранезависимого кино формата «Санденса» до марвеловского блокбастера, впрочем, не менее политически заряженного: между прочим, Нионго и ее экранный партнер по «Мы» Дьюк встретились именно на площадке «Черной пантеры». И конечно же их общий духовный отец Спайк Ли, которого Пил как продюсер вывел на очередной виток славы с политической комедией «Черный клановец». Фильмом о масках, двойниках и мнимостях, напоминающем о рождении американского кино из духа расистского «Рождения нации», в котором впервые примерили свои экранные колпаки «рыцари» Ку-клукс-клана.
На этом фоне «Мы» кажется картиной color blind: семья Уилсонов черная, но могла быть и белой, не так ли? Во всяком случае, никакой метафоры расизма из фильма не выжать, как ни тужься. Однако считать цвет кожи героев незначительной деталью – ошибка. Белые Тайлеры (маму, обобщенную пародию на сытый средний класс, играет Элизабет Мосс) – своеобразные двойники Уилсонов, более обустроенные и более беспечные. Поэтому доппельгангеры уничтожают их без труда, в то время как Уилсонам удается и ускользнуть, и одержать победу. Черные более приспособлены к жизни и, даже в расслабленной обстановке каникулярного лета, всегда настороже. Эту черту черной чувствительности исследует Пил в «Мы». Говоря иначе, задается вопросом: если (допустим) расовое неравенство в обществе преодолено, значит ли это, что мир хотя бы чуть-чуть приблизился к справедливости, и та опаска, с которой в карикатурном «Прочь» чернокожий парень смотрел по сторонам, попав в благополучный белый район, ушла в прошлое? А потом сам отвечает: сегрегация непреодолима и даже необходима людям. Там, где есть благополучные и довольные, обязательно найдутся обделенные и разгневанные. Счастье – всегда за чей-то счет.
«Мы» предпослан странный эпиграф: в нем сообщается, что под территорией США располагаются тысячи миль подземных туннелей; назначение многих из них неизвестно. Доппельгангеры живут в таких туннелях: незаконнорожденные дети одного из секретных правительственных экспериментов брошены на произвол судьбы и обречены слепо, как автоматы, повторять движения своих прототипов с земной поверхности, пока Ред не выведет их наружу, чтобы поквитаться за неравенство. Эпиграф не только непосредственно отсылает к сюжету, но и напоминает о бестселлере последних лет – собравшем в Штатах все престижные литературные премии романе Колсона Уайтхэда «Подземная железная дорога». Его действие происходит еще до Гражданской войны; главная героиня – потомственная рабыня – бежит с рабовладельческого Юга на свободный Север при помощи тайной сети скрытых под землей железнодорожных путей, созданной аболиционистами. Подземная железная дорога существовала в середине XIX века на самом деле, хотя не была ни подземной, ни железной, а просто так называлась: Уайтхэд овеществил метафору.
А Пил вывернул ее наизнанку. В его мире подземные туннели – зеркальное отражение видимой нам реальности, ее негатив. Под корой цивилизации, которая кажется нам благополучной и почти гармоничной, непременно будут скрываться униженные и подавленные, дети подземелья. Может, и не черные – цвет кожи, как и говорилось, не так важен, – но все равно темные, теневые. «Жила-была девочка, и у нее была тень», – начинает свою зловещую сказку Ред, оказавшись лицом к лицу с Аделаидой. Так устроен человек. Так сделана Америка.