Сквозь слезы. Русская эмоциональная культура
Шрифт:
Как известно, Фрейд объяснил эту эмоцию стремлением человека сохранить примитивное чувство эгоизма, первичный нарциссизм (чувство младенца до того, как он или она узнает о существовании других людей в мире). Споры о происхождении и значениях этого мистического океанического чувства продолжаются уже почти столетие, и я не буду в них вдаваться 136 .
Конечно, в повести (и чувствительном мире) Карамзина нет ни возвышенного океана, ни бурной реки, ни грандиозного водопада. Отталкиваясь от случая бедной Лизы, я бы предложил следующий термин для дальнейшего использования: пондическое чувство, the pondic feeling. Это чувство представляет собой кроткое ощущение вечности, нашедшее свою форму в сентиментальной повести об утопленнице. Оно пассивно, медленно и преходяще, и оно в прямом смысле слова материализуется (выделяется) нашими слезными железами в горькую химическую субстанцию, которая отражает в миниатюрном виде овальный образ пруда. Это чувство монотонно (я насчитал восемь, в основном синонимических и часто смешивающихся друг с другом, типов слез, представленных в повести: слезы скорби, слезы благодарности, трогательные слезы, слезы любви, слезы грусти,
136
Об истории термина см.: Parsons W. B. The Enigma of the Oceanic Feeling: Revisioning the Psychoanalytic Theory of Mysticism. New York, Oxford: Oxford University Press, 1999. P. 35–88.
Это кроткое «пондическое чувство», характерное для сентиментального мистицизма Карамзина, было тривиализировано его последователями и отвергнуто идеологами раннеромантического литературного направления. Вместе с тем оно никогда не исчезало и не иссякало в русской литературе. Оно вошло в литературное мироощущение основных русских писателей XIX века через посредство разных эмоциональных «потоков» и оказало глубокое влияние на русскую историю слез. Мы встречаем его в романтической поэзии последователя Карамзина Жуковского («Утешение в слезах»; «Кто слёз на хлеб свой не ронял…»; позже «Чаша слез») и элегической лирике 1820–1830-х годов. Оно присутствует в пушкинской тихой задумчивости в «Евгении Онегине» и сентиментальной утопии поэта: «Перед избушкой две рябины, / Калитку, сломанный забор, / На небе серенькие тучи, / Перед гумном соломы кучи – / Да пруд под сенью ив густых, / Раздолье уток молодых». Модификацию этого чувства мы находим в образе «потопа слез» в стихотворении Тютчева «Слезы людские, о слезы людские…».
В реалистическую эпоху оно питает «гражданские слезы» Некрасова и поэтов его школы, проникает в «сиропные» слезы Николая Кирсанова из «Отцов и детей», ассоциирующиеся с чувством вечности в природе и музыкой; эти слезы противопоставлены трагической холодности Базарова. Его расширенную версию мы обнаруживаем в слезах Алеши Карамазова в «Братьях Карамазовых» (звездное небо после смерти Зосимы).
В этом постсентиментальном контексте особенно важным представляется мне пример «реалиста» Толстого. Безусловно, использование Толстым темы и образа слез гораздо сложнее и многостороннее, нежели у Карамзина.
Ромен Роллан заметил, что в произведениях Толстого
нежная, мягкая чувствительность присутствует везде и всюду <…> Мы узнаем ее; эти слезы, эту сентиментальность, идущую от Диккенса, одного из любимых авторов молодого Толстого 137 .
В произведениях Толстого (особенно в «Войне и мире») описывается и каталогизируется удивительное разнообразие слез. «Периодическая таблица слез» в этом романе включает в себя:
Слезы тихие; слезы невольные; слезы смеха; слезы сожаления; слезы стыда и злобы; слезы раскаяния; слезы радости и гордости; слезы воспоминания; слезы досады; слезы обиженного ребенка; слезы радости и пробуждения; хорошие и дурные слезы; слезы любви и восторга; чистые слезы изумления; слезы умиления и жалости; слезы нежности; слезы воображения; слезы оскорбления; слезы отчаяния; слезы счастья; хорошие, умиленные слезы; слезы угнетенных; слезы негодования и т. д.
137
Rolland R. Vie de Tolstoi. Paris: Librairie Hachette, 1911. P. 25.
Приведу несколько предварительных наблюдений над слезами в романе. Показательно, что в «Войне и мире», так же как и в «Бедной Лизе», плачут почти все герои, включая Элен Безухову (но исключая Веру и Платона Каратаева). Мужчины плачут в романе Толстого чаще, чем женщины, а молодые герои – чаще пожилых. В отличие от Карамзина, «положительные» слезы (радости, счастья, воображения) доминируют над «отрицательными». Вместе с тем я полагаю, что толстовская «теология слез» восходит к Карамзину и впитывает в себя его «пондическое чувство» и «пондический жанр» (сентиментальная повесть), а не отрицает его.
Рассмотрим в заключение сон Николеньки в финале «Войны и мира» (исследователи отмечали перекличку этой сцены с началом первого романа Толстого «Детство», 1852):
Николенька оглянулся на Пьера; но Пьера уже не было. Пьер был отец – князь Андрей, и отец не имел образа и формы, но он был, и, видя его, Николенька почувствовал слабость любви: он почувствовал себя бессильным, бескостным и жидким. Отец ласкал и жалел его. Но дядя Николай Ильич все ближе и ближе надвигался на них. Ужас обхватил Николеньку, и он проснулся 138 .
138
Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. Т. 7. М., 1929. С. 257.
Если для Карамзина пруд (внешний мир, как бы впитанный с воспоминаниями о Лизе) интернализирован, то у Толстого воображение героя (сына князя Андрея) превращает его… в слезу. Эта символическая трансформация перекликается с образом водяного глобуса, который в день Бородинского сражения видит Пьер Безухов:
И он показал Пьеру глобус. Глобус этот был живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие. Каждая капля стремилась разлиться, захватить наибольшее пространство, но другие, стремясь к тому же, сжимали ее, иногда уничтожали, иногда сливались с нею.
– Вот жизнь, – сказал старичок учитель.
«Как это просто и ясно, – подумал Пьер. – Как я мог не знать этого прежде».
– В середине Бог, и каждая капля стремится расшириться, чтобы в наибольших размерах отражать его. И растет, сливается, и сжимается, и уничтожается на поверхности, уходит в глубину и опять всплывает. Вот он, Каратаев, вот разлился и исчез 139 .
139
Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. Т. 12. М., 1933. С. 158.
Перейдем к выводам. В своем эмоциональном сценарии Толстой отталкивается от карамзинского (руссоистского) сентиментализма и проявляет огромный интерес к теме плача и разного рода слезам, часто сравниваемым им с разными природными водными ресурсами (в этом смысле «Война и мир» может быть названа слезным и водяным эпосом) 140 . При этом его совсем не интересуют популярные в литературе 1860-х годов гражданские (и народные) слезы. Толстой исследует необыкновенное разнообразие слез, их причин и функций (таксономия слез Толстого). Он экспериментирует со смешением разных видов слез, часто изображает своеобразное «опьянение» слезами (эмоциональная лаборатория Толстого). Следуя за Карамзиным, он рассматривает слезы как испытание героя (этика слез Толстого). Он также демонстрирует своебразную динамику слез (эмоциональный сюжет) и видит в слезах средство объединения людей («эмоциональное сообщество» и своего рода «слезная эвхаристия» Толстого). Он воспринимает слезы как медиатор между телом и душой (онтология слез, укорененная в сентиментализме). Отталкиваясь от карамзинского сценария, Толстой представляет слезы как естественный путь нравственной души за пределы тела и текста (освобождение слезами) и представляет слезы как материальное доказательство эмоционального/духовного существования, «текущий» критерий истины (Reality Effect Толстого). Наконец, в отличие от повести Карамзина (источник русской прозы), в центре которой, как мы видели, находится образ пруда, толстовский эпос может быть представлен как своего рода океан слез, состоящий из появляющихся на его поверхности и уходящих вглубь героев-капель (мистика слез Толстого).
140
О символической функции воды у Толстого см.: Берман Б. И. Сокровенный Толстой: Религиозные видения и прозрения художественного творчества Льва Николаевича. М.: Гендальф, 1992.
Были ли карамзинские «пондические» слезы искренни и эффективны? Искренни ли «океанические» слезы Толстого? Должны ли мы сопротивляться или поддаваться эмоциональному напору рассчитывающих на наши слезы авторов? Все ли нормально со мной (моей женой, дочкой, другом), если я (она, он) не плачу, как задумано авторами слезных произведений? Разумеется, однозначного ответа на эти наивные вопросы нет. Перифразируя толстовскую теорию искусства как эмоционального заражения, восходящую к Карамзину и Руссо, можно сказать, что по-настоящему чувствительные произведения могут быть опасны, потому что читатель может утонуть в их соленой воде, потерять свою волю в вызванных искусством слезах меланхолии, радости, восхищения или любви. Что же мы получим взамен? Удовольствие от ощущения себя как живого, слабого и как бы протекающего во времени тела, болезненное восхищение, возникающее от погружения в воображаемую водную стихию, ту, которую мы когда-то потеряли и которую, если верить Роллану и Фрейду, жаждем найти где-нибудь и когда-нибудь; наконец, иллюзию стать – хотя бы на чуть-чуть – абсолютно «бессильным, бескостным, жидким» и – настоящим. Таким настоящим и вечным, как овальное пятно от чьей-то слезы на странице старой книги.
Павел Спиваковский
СЛЕЗА ДЕМОНА, ИЛИ АПОЛОГИЯ НЕЧЕЛОВЕЧЕСКОГО
Пушкинский Сальери сравнивает Моцарта с херувимом, занесшим на Землю несколько райских песен, которые никто из земных музыкантов заведомо не может превзойти, и потому возбуждающим в обычных, не связанных с Богом композиторах, «чадах праха», лишь «бескрылое желанье» 141 . В отличие от Сальери, лермонтовский Демон отнюдь не бескрыл (хотя и не чужд зависти), однако его взгляд на ангелов отчасти напоминает взгляд воинствующего деиста Сальери 142 , который, остро ощущая превосходство райских песен, одновременно и наслаждается ими, и резко отталкивает то, что исходит от Бога. Ностальгические чувства Демона и его тоска по «прежнему счастью» в раю тесно переплетены с осознанием недоступности для него этого идиллического пространства и с резким неприятием Божьей власти.
141
Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. Т. 7. М.; Л.: изд-во АН СССР, 1948. С. 128.
142
Мир пушкинской пьесы отнюдь не деистский: Бог в нем не просто присутствует, но и несправедливо, по мнению Сальери, распределяет дары. Поэтому он совершает свое убийство демонстративно (не перед Моцартом, разумеется, а перед Богом), желая таким способом «изгнать» Творца с Земли и пытаясь «навязать» ему деистскую самоизоляцию.