Слово — письмо — литература
Шрифт:
Обращенный взгляд [*]
Завершающую точку в своей, пожалуй, наиболее известной книге «Введение в фантастическую литературу» Цветан Тодоров поставил ровно тридцать лет назад, в сентябре исторического 1968 г. (она вышла из печати в 1970-м и не раз потом переиздавалась; теперь, в 1997 г., она вышла и на русском). Период «бури и натиска» для самого радикального и наиболее влиятельного из направлений в гуманитарных науках XX в. — французской структурной семиотики — тогда заканчивался: главные труды основоположников вышли в 1950–1960-х гг., одной из заключительных вех стал коллективный сборник «Что такое структурализм?» (1968). Тодоров (родился в 1933-м), вместе с Юлией Кристевой (родилась в 1935-м), тоже приехавшей во Францию из Болгарии, был одним из волонтеров последнего призыва. Он уже не столько шел путями, которые поколением раньше проложили Леви-Строс или Барт, сколько пытался перекинуть к ним мостики извне — от ОПОЯЗа, с одной стороны, и Бахтина, с другой, — а этим, понятно, так или иначе расшатывал основы сделанного дедами и отцами-основателями (последние и сами, в первую голову Барт, на сделанном
*
Рецензия была опубликована в: Новое литературное обозрение. 1998 № 32. С. 363–366.
Первая, «видимая» часть тодоровской книги (пять начальных глав из десяти) — это обзор двух основных разновидностей западной фантастической прозы от сказок Перро и галлановской переделки «Тысячи и одной ночи» до новелл Гофмана, Гоголя и Эдгара По. Две эти линии — «чудесная» и «ужасная», литература «чудес» и литература «чудищ», — тянутся от романтиков до сюрреалистов (глазами этих последних фантастика, отмечу, во многом и увидена в книге); третью, научно-жюльверновскую разновидность фантастического — для сюрреализма, добавлю, крайне важную — автор не рассматривает. Тут же Тодоров, с опорой на типологию Нортропа Фрая («Анатомия критики», 1967) и в полемике с ней, коротко говорит о классификации литературных жанров; наброски к этой теме, ключевой для истории литературы, будут потом развиты им в книге «Жанры речи» (1978), но это лишь через десять лет. Пока же представленный во «Введении…» обзор построен компактно, звучит внятно и для читателей весьма небесполезен, но он — явно вторичный, и автор честно указывает источники в приложенной библиографии (тоже, в свою очередь, обзорные книги П. Кастекса и Л. Вакса на французском материале, Д. Скарборо и П. Пенцолдта — на англоязычном). Наконец, здесь же Тодоров дает свое определение литературной фантастики [81] .
81
Для прояснения контекста тодоровской книги и его определений фантастики стоит напомнить, что во второй половине 1960-х выходят две основополагающие книги Роже Каюа о культурном феномене фантастического, и Тодоров на них ссылается («В сердцевине фантастического», 1965, и «Образы, образы…», 1966; кстати, Каюа — ниточка, ведущая к сюрреализму, на периферии которого — рядом с Домалем, Лейрисом, Бата-ем — он в 30-е годы начинал). Параллельно с книгой Тодорова публикуются работы Жана Старобинского о феномене воображения в культуре (раздел «Царство воображения» в сборнике «Критический подход», 1970); статью Старобинского «К понятию воображения: Вехи истории» и характеристику его позиции см.: Новое литературное обозрение. 1996. № 19. С. 30–47.
Для него фантастическое — характеристика не столько произведения, сколько восприятия: дело — в читателях. Это они, по Тодорову, переживают «замешательство от текста», не зная, верить им в рассказанное или нет, но сознавая, что перед ними, во-первых, не поэзия (для нее подобные вымыслы как будто естественны, и колебаться тут нечего) и, во-вторых, не басня (ее следует понимать в качестве иносказания, а потому и тут вроде бы нет предмета для читательской растерянности). Как видим, фантастика в этой части тодоровской книги связана не с текстом и вообще не с литературой, а с противопоставлением литературы и реальности, а далее — реальности и выдумки и, в конечном счете, естественного и сверхъестественного. Итоговые формулы исследователя гласят: «Фантастическое определяется нами как особое восприятие необычных событий»; «В основе нашего определения фантастического лежит категория реального».
Но все это, по-моему, лишь подступ к настоящей проблеме и к другой, «криптографической» книге Тодорова. Она здесь же, примерно на середине текста, начинает исподволь прорастать сквозь первую, контрапунктом переплетаться с ней, так что обе приходят к кульминации в заключительной главе, где два исходных понятия — «литература» и «фантастическое» — опять и в последний раз сталкиваются. Теперь начинаешь понимать, что в мирно, казалось бы, объединявшем их заглавии книги таился взрывчатый потенциал. И только что выстроенная перед нами система парных противопоставлений — литература/реальность, реальность/выдумка и т. д. — тут же рушится. Оказывается, фантастическое «позволяет дать описание… универсума, который не имеет… реальности вне языка,описание и предмет описания имеют общую природу» (выделено мной. — Б.Д.). Другими словами, фантастика — уже не разновидность литературы, а самая ее суть. Или, во всяком случае, что-то вроде образцовой «опытной площадки», на которой отрабатываются, отыгрываются — но и оспориваются, опровергаются — главные черты литературы как таковой [82] .
82
Разные подходы к определению «литературы» Тодоров рассмотрел позднее в статье «Понятие литературы» (1975). Ее русский перевод см.: Семиотика. М., 1983. С. 355–369.
Как оно и бывает в лабораторных условиях, эти главные черты (скажем, полностью мотивированные поступки героев или, например, осмысленность любой детали в обстановке действия) фантастика утрирует, доводит до предела. Поэтому в ней царит абсолютный детерминизм: «все <…> должно иметь свою причину», «во вселенной нет ничего безразличного и незначительного». А обеспечивается эта сплошная прозрачность разумного и понятного мира, как ни парадоксально, сверхъестественными силами, включая Судьбу и Случай. Все они — начала потусторонние и вездесущие, всевидящие, но невидимые (принадлежность «месту» и характеристика «видимости», «очевидности» — в основе новоевропейских представлений о реальном). Отмечу тонкое рассуждение автора о «преодолении видения», «трансгрессии взгляда» в фантастике, о мотивах очков и зеркала; отсюда же, добавлю, символика подзорной трубы либо, наоборот, микроскопа, как и метафора «магического кристалла», «волшебного хрусталика», чудесного стеклянного шарика-глаза [83] . Это переодетый автор-читатель — или, скажу иначе, разум европейца, потерявшего свою «природу», «образ», шлемилевскую тень, — смотрит здесь
83
См. о ней в статье «Литература как фантастика: Письмо утопии» в настоящем сборнике.
84
Из последних работ об этих оптических метафорах — посредниках самопонимания см.: Ямпольский М.Между непосредственным и опосредованным // Художественный журнал. 2000. № 32. С. 9–12.
Причем разворачивается вся эта экспериментальная работа по исследованию природы литературы и опробованию ее границ в один, строго определенный период европейской истории. Тодоров размещает его между концом XVIII в. (повестью Жака Казотта «Влюбленный дьявол», 1772) и концом следующего столетия (рассказом Мопассана «Сумасшедший?» и другими его визионерскими новеллами, составившими сборник «Орля», 1887). «XIX век — это век метафизики реального и воображаемого, и фантастическая литература есть не что иное, как неспокойная совесть этого позитивистского века». Все, представляется, так и именно так. Но тогда не с границами ли «обычной», «классической» литературы мы имеем здесь дело? Ведь она, понимаемая как единая и непоколебимая смысловая система со своими представлениями о реальности и о человеке, задачами отражения мира, трактовкой языка, ролью традиций и проч., умещается ровно в эти самые хронологические рамки — от Просвещения до «конца века». И, значит, перед нами — не столько «введение в фантастическую литературу», сколько, быть может, эпилог к ней (и не к «литературе» ли вообще?).
Вот здесь, по-моему, в тодоровской книге и проходит «шов», о котором говорилось. Какой разрыв он скрывает/обнаруживает? Какие разноприродные материи стягивает?
Во-первых, фантастика противостоиту Тодорова литературе (назову ее реалистической литературой—1, так сказать, литературой по Золя, хотя можно подобрать и другие знаковые имена), как романтический вымысел противополагает себя позитивистскому отражению. Вместе с тем литературная фантастика воплощаетлитературу (литературу—2 как утопию особой реальности, литературу по Малларме — имя и тут можно подобрать другое) в ее основных свойствах — как замкнутый и самодостаточный, полностью упорядоченный и насквозь осмысленный мир. При этом фантастика, «квинтэссенция литературы», — как и вся литература в данном ее утопическом проекте — подрывает повседневную реальность и естественный язык: как пишет Тодоров, «разрушает изнутри самого языка метафизику, внутренне присущую всякому языку», осуществляет «самоубийство» языка. И, наконец, фантастика XIX в. предвещает,как можно понять Тодорова, некую пока еще не существующую, но предстоящую словесность (литературу—3, «а-литературу», по названию программной книги Клода Мориака 1958 г., или, на этот раз, литературу по Бланшо) — ту литературу, которая лишь нащупывается внутри словесности привычной, признанной и ходовой, как «полускрытая» книга Тодорова проступает из-под его «явной» книги.
Ясно, что тут уже имеется в виду первопроходческая и безоглядная в своем эксперименте литература XX в. Для нее основополагающее противопоставление реального и фантастического, яви и сна теряет смысл — как в «Превращении» Кафки или «Аминадаве» Бланшо, на которые ссылается Тодоров. И меняется здесь, конечно же, не просто место фантастики в литературе, а принципиальное понимание литературы, реальности (и «иных» миров), природы человека (греховности, зла, предопределения, спасения). Поэтому литература XX столетия, с одной стороны, «в некотором смысле более „литература“, чем когда бы то ни было». Вместе с тем — и это с другой стороны — «нормальный» человек и есть теперь «фантастическое существо; фантастическое становится правилом, а не исключением». Предмет исследования — взаимоотношения между «фантастическим» и «литературным», — можно сказать, исчезает у исследователя на глазах. Созданный под иные (прежде всего этнологические) задачи, отработанный на «классической» литературе, массовой культуре и других «чужих», «холодных» объектах, семантических областях повышенной смысловой однородности, жесткий аппарат структурной семиологии не выдерживает нового уровня куда более сложной и динамичной культурной проблематики. Справляясь с задачами упорядочения и первичной классификации материала, он куда хуже его истолковывает, поскольку не рассчитан на функциональное изучение фактов культуры, прослеживание культурной эволюции. А напряжение неотрефлексированных теоретических и методологических проблем разрывает слабые собственно объяснительные конструкции исследователя.
Разочарование в «литературной реальности», на переломе эпох породившее некогда «утопию сверхлитературы», в свою очередь, ведет теперь к «антиутопии текста» («дискурса», «письма» и т. д.). Следствия — по меньшей мере, для литературы — очевидны. Место фантаста в культуре XX в. занимает психоаналитик. Экспериментальное и поисковое искусство уходят от «чистой» фантастики: попробуйте экстрагировать ее, скажем, из новелл Борхеса, гротесков Ионеско, а потом — романов Павича [85] . Напротив, в массовой культуре укрепляются «чисто» фантастические жанры вроде «fantasy», «science-fiction» или «horror».
85
Иное, неклассическое понимание литературы дает и другую панораму фантастики. В знаменитую и много раз переиздававшуюся «Антологию фантастической литературы» (1940, рус. перевод — 1999), составленную Борхесом вместе с Сильвиной Окампо и Адольфо Бьоем Касаресом, входят образцы от Петрония и Рабле до Кортасара и Бьоя Касареса, включая, кстати, Китай, Тодоровым вовсе не затронутый. В другой борхесовский компендий, «Руководство по фантастической зоологии» (или «Книгу воображаемых существ», 1957, рус. перевод — 1997), наряду с Одрадеком Кафки, животными, придуманными Э. По или К. С. Льюисом, чувствующей статуей Кондильяка и гипотетическим животным Лотце, включены отрывки из зоо-, орнито- и дендрологических обзоров флоры и фауны США и Чили, а мифография Аполлодора соседствует здесь с антропологией Фрезера.
Впрочем, эти важнейшие процессы и их последствия для культурной ситуации 1970-х и более поздних лет Тодоров в своей книге уже не затрагивает (из «научной фантастики» он, проходя даже мимо Уэллса, упоминает лишь одну новеллу Шекли). А с 80-х Цветан Тодоров и вовсе перестает заниматься исследованиями литературы, переходя к интеллектуальной эссеистике на темы «другого», выживания в экстремальных ситуациях XX в. и феноменов коллективной амнезии в западной культуре Нового времени.