Слово — письмо — литература
Шрифт:
Но время внутрироманного мира прекратилось, завершено. Именно поэтому Часовая скрижаль — расписание, предназначенное к беспрекословному исполнению, — вытесняет в романе собственно часы. Иначе говоря, установленный набор прямых, содержательных поведенческих инструкций заменяет здесь универсальную и формальную меру, в силу этого как раз и позволяющую условно сопоставлять, сравнивать, упорядочивать разнородные ценностные порядки многочисленных действий. В качестве такого же готового и неизменного целого должно воспринимать и сам адресованный нам романный текст. Соответственно, процессуальные, неповторяющиеся моменты описываемых действий и самой коммуникации, обозначающие направление времени, обращены в данном случае назад. Они направлены на переделывание «нашего» прошлого — то есть для нас актуального настоящего, но актом письма и чтения объявленного далеким прошлым. Тексту романа назначено быть в кибернетическом смысле «программой», цель которой — «подчинить неведомые существа <…> благодетельному игу разума» (с. 9), — тема, развитая позднее Оруэллом в работе его романного Министерства Правды. Причем этот «чужой» разум актом чтения «я-рассказа», работой его идентификационных систем вводится в наш, читательский. Бесконечно-зеркальная конструкция «одно как другое» и головокружительное устройство «одно в другом» — прием, разработанный А. Жидом и названный им «mise en abime», — несущие, определяющие узлы в постройке замятинского романа, который изобилует
По устройству повествовательное время у Замятина представляет собой «прошлое в будущем». Это указывает на абсолютную позицию тех сил, которые инициировали и конституируют высказывание, на единственность и всеобщность подобной инстанции господства, императивность прокламируемого образца и недостижимость его источника. В подобном качестве описываемая культурная конструкция является, можно сказать, формулой отечественной модернизации и уже описывалась нами ранее [65] . Таким образом, в романном целом на правах одного из его пластов или уровней (в том числе — сюжетных) разыгрывается проблематика восприятия текста романа — разыгрывается открыто, фикционально и пародически.
65
См.: Гудков Л. Д., Дубин Б. В.Понятие литературы у Тынянова и идеология литературы в России // Тыняновский сборник: Вторые Тыняновские чтения. Рига, 1986. С. 215–217. См. эту конструкцию в финале замятинской статьи «Я боюсь» (1921): «…боюсь, что у русской литературы одно только будущее: ее прошлое» ( Замятин Е.Указ. изд. С. 412).
В пространственном плане мир романа представлен как островок устроенности, отделенный стеной от хаоса и дикости («дикой свободы»). Поскольку роман фундирует проблему реальности, ее внутрироманным коррелятом (как бы «зеркалом») выступает двойственная антропологическая конструкция, в которой проблематизируется, подчеркивается и реализуется метафорика природы в ее соотнесенности с разумом, символика тела — в его сопряженности с духом. Пространственная замкнутость романного мира (или эквивалентная ей по смыслу панорама сверху — зрительная позиция, не раз воспроизводимая в поворотных точках романа и позднее использованная в антиутопии Хаксли, если это вообще не клише научной фантастики) символизирует его предельную упорядоченность, целостность и единообразие реальности, ее модельную самодостаточность и в этом смысле абсолютность, беспредикативность, уникальность. Огороженный извне («Стены — это основа… человеческого», — формулирует герой-рассказчик, с. 34), этот мир совершенно однороден, тавтологичен внутри. Он составлен из кристаллов, сложен во времени и в пространстве из одинаковых строительных единиц-кирпичей, которые можно поэтому просто нумеровать и считать как граммы: «Видишь себя частью огромного, мощного, единого» (с. 29), — отмечает повествователь, находя «неизъяснимое очарование в этой ежедневности, повторяемости, зеркальности» (с. 31). Неразличение себя и других символизируется стеклянностью, прозрачностью романного мира — домашних стен, мебели: «Среди своих прозрачных, как бы сотканных из сверкающего воздуха, стен — мы живем всегда на виду, вечно омываемые светом» (с. 20) [66] . Кульминация подобного состояния — День Единогласия, ритуал удостоверения личности всех и каждого как деталей Единого Государства, праздник «настежь раскрытых лиц» (с. 96). Символика прозрачного и бестенного, экспонируемая в романе как знак современности, символ будущего [67] , уводит в глубь давней мыслительной традиции.
66
Обилие стекол на острове Утопия отмечалось уже Мором, см.: Мор Т.Утопия. М., 1978. С. 180. Об этой метафоре в широком культурологическом контексте см.: Ямпольский М. Б.«Мифология» стекла в новоевропейской культуре // Советское искусствознание. М., 1988. С. 312–345; Он же.Наблюдатель. Очерки истории видения. М., 2000. С. 113–169.
67
О связи между культом зрения и сознанием современной («модерной») эпохи см.: Modernity and the hegemony of vision. Berkeley, 1993.
Ближайшая аналогия — хрустальный дворец из романа Чернышевского и пародий его критиков, скажем, Достоевского (в антиутопиях «Сон смешного человека», «Легенда о Великом Инквизиторе» и др.). Однако среди оппонентов Замятина и Достоевского есть еще одна символическая фигура — она зашифрована в разговоре Ивана Карамазова с русским чертом. Последний цитирует основополагающую формулу Декарта — символ самодостоверности мышления, опирающегося лишь на себя и гарантированного в своей истинности единым и высшим источником света [68] , кредо новоевропейского рационализма и позднейшего Просвещения (речь, понятно, идет только о знаках этой мыслительной традиции, причем в самых общих ее очертаниях). Философия Декарта складывается как познавательная утопия — построение умопостигаемой вселенной с начала и до конца исходя лишь из самого мышления, единым разумом, когда смысловой космос разворачивается из единой точки и без отсылок к чьему-то наследию. Такой «новый мир» предстает перед нами в декартовском «Трактате о свете», так развивается «Рассуждение о методе». Во второй книге «Рассуждения…» Декарт прибегает к характерной метафоре, своего рода утопическому клише, образу градостроения. Он сравнивает состояние философии со старыми городами, чьи улицы кривы, а дома несоразмерны, — городами, которые используют «старые стены, построенные для других целей» и обычно «скверно распланированы по сравнению с теми правильными площадями, которые инженер по своему усмотрению строит на равнине», что неудивительно, поскольку строй таких городов — «это скорее дело случая, чем сознательной воли людей, применяющих разум» [69] .
68
См.: Подорога В.Страсть к свету: Антропология совершенного (материалы к исследованию философии Р. Декарта) // Совершенный человек: Теология и философия образа. М., 1997. С. 111–145.
69
Декарт Р.Избранные произведения. М., 1950. С. 267.
Замятинские «прозрачность» и «ясность» (в романе не раз иронически обыгрывается автоматизм этой «ясности» — «у меня, кажется, некоторое пристрастие
Можно сказать, что в основе романного мира замятинской дистопии лежит реализованная эпистемологическая метафора («естественный свет разума»). Ее овеществление обнажает социальные рамки подобных конструкций реальности — единую доминантную точку, задающую и удерживающую действительность в ее единообразном порядке. Эта точка олицетворена в фигуре Благодетеля со свитой «архангелов» (характерно, что господин положения остается до конца романа невидимым, лишь в финале представая сократовски лысым человеком с испариной на лбу). Он властвует над мыслью и словом (логократия), и его власть воплощается в структуре времени (хронократия), что символизирует контроль над основными ресурсами культуротворческих групп, способных к рефлексии, анализу и критике, внесению импульсов динамики. Различные сегменты романной реальности строятся по принципу метонимии. Замкнутая и однородная действительность передается в повествовании через ту или иную, но в принципе — любую «клеточку»: интерьер, портрет, речь и т. д.
С моноструктурностью этого кристаллического мира коррелирует его предельная обобщенность: он дан на «нижнем» пределе смыслоразличимости, минимуме содержательности, конкретности, — и это тоже относится к любому его сегменту, где часть равна целому. Быт здесь предельно рационализирован в технологическом отношении; столь же всеобща и ничейна речь, не окрашенная ни социальными диалектами, ни историческими стилями, — своего рода функциональная форма речи без передаваемого содержания (можно сказать, предвосхищение маклюэновского «средство и есть сообщение»). Возможно, это обстоятельство имел в виду Эйхенбаум, квалифицируя язык Замятина как чужой, почти английский [70] . Если говорить о рационалистической традиции, то замятинский мир мог бы быть приписан одному из ее завершителей: перед нами как бы результат феноменологической редукции по Гуссерлю — действительность, очищенная от смысловых напластований и приведенная к «простой» очевидности (поиск такой минималистской словесной оптики активно велся в современной Замятину неорнаментальной русской прозе — Добычиным, внесказовым Зощенко и др.).
70
См.: Эйхенбаум Б.О литературе. М., 1987. С. 368. Специальный анализ стилистики романа, в которой соединяются элементы экспрессионистской и конструктивистской поэтики, показал бы высокую степень стертости его «алгебраического» языка в совокупности с подчеркнутой эмфатичностью письма; напротив, дистопии Хаксли или Оруэлла выстроены на совершенно определенных литературных традициях (прежде всего романа воспитания, сатирической просвещенческой прозы XVIII в.) и, соответственно, дают иные стилистические версии воображаемой реальности.
Понятно, что подобный мир — бессобытиен, а коррелятивное ему сознание не знает рефлексии. Как же возможно повествование о нем, и как оно строится Замятиным? Мысль и речь возникают в «зазоре» между полностью рационализированным мирозданием и столь же абсолютно запрограммированным, приравненным к механизму (снова декартовский образ!) субъектом. Сам субъект не имеет «предметного» содержания и характерно обозначен номером и повествовательным местоимением «я» — на него лишь указано, и это указание понятно только внутри романного мира, лишь окружающим героя (и нам, его читателям), которые в состоянии эти знаки с ним отождествить. Можно сказать, перед нами регулятивная форма, принцип субъективности. «Зазор», рождающий речь, появляется с восприятием «другого», то есть «иного» в содержательном плане, но «такого же» в плане иерархическом, по модусу бытия.
Показательно, что возлюбленная героя (со встречи с ней начинается распад его нормативной, официально-всеобщей идентичности) обозначается в романном мире буквой «I» («ай»): учитывая английские контексты творчества Замятина и читательского восприятия его романа, этот шифр может быть прочитан как местоимение первого лица — «я». Иными словами, образу партнера, «ты», задающему коммуникативную ситуацию, конституирующему порядок взаимодействия через барьер различий,дается имя «я», которое условно приравниваетего к говорящему, вводит презумпцию понимания, понимаемости (обмен перспективами — процедура, которая потом не раз повторяется в романе и, в известном смысле, составляет его «гносеологический» сюжет, или сюжетную формулу). Нарратив возникает и работает в смысловой разнородности мира, при многообразии инстанций, задающих разные содержательные перспективы, разные «языки». Для того чтобы повествовать, повествователю Нового времени необходимо выйти за пределы отношений господства — в открытое пространство полиглоссии.
Наррация как воплощение самосознания и выступает в замятинском романе процедурой «распрограммирования» героя [71] — высвобождения его из-под контроля ничьего языка и вездесущего господства (позднее этим путем пойдет оруэлловский протагонист). Вспомним, что роман открывается цитатой из официального документа, развиваясь далее как последовательная субъективация определений реальности с характерными сбоями, заменами, обрывами. «Естественная» перспектива читателя, его оптика сдвинута уже в силу сверхпрозрачности повествовательного мира, его предельной насыщенности растворяющим предметные контуры, развеществляющим светом, отсутствия перегородок и ниш — реальность приобретает характер сновидения, причем атмосфера прерванного и возвращающегося сна (раскольниковской «сноболезни») постоянно нагнетается. Вместе с тем радикальная сближенность читательской точки зрения с точкой рассказа усиливает субъективную ощутимость мира, парадоксально соединяющую неотвратимость и нереальность: мир разворачивается как воплощенное сознание героя-рассказчика. Раздвоение субъекта, решившегося повествовать, поддерживая и развивая в коммуникативном акте ценностную разнородность, расколотость мира («Это я и одновременно — не я», с. 10; ср. здесь же предвосхищающую метафору зачатия, которая по мере приближения к финалу реализуется и на сюжетном уровне), в дальнейшем уже не оставляет рассказчика. Эллиптичность речи все время переламывает и «заворачивает» ее на героя и ситуацию: вместо опущенного «объективистского» глагола то и дело подставляется принцип субъективности, выраженный паузой, многоточием, тире.
71
Rose М.Op. cit. Р. 167.