Слово в пути

Вайль Петр

Отсюда эта настойчивость Саккетти: «Джотто не только большой мастер в живописи, но мастер и во всех семи свободных искусствах». Будто живописи мало. Было мало! Из семи искусств живописцу профессионально требовалась разве что геометрия, а остальное — так, факультативно: грамматика, риторика, диалектика (так называемый словесный «тривиум»), арифметика, астрономия, музыка (вместе с геометрией — математический «квадривиум»). Арифметика еще может пригодиться — чтоб не обсчитали с гонораром.

Саккетти, во-первых, поднимает Джотто на интеллектуальный пьедестал, во-вторых, сам себе и другим пытается объяснить высочайший, опередивший время авторитет художника.

О нем хвалебно писал Данте. Петрарка

за четыре года до смерти завещал правителю Падуи «Мадонну» Джотто, «выдающегося живописца… красоту которой невежды не понимают, при том что мастера этого искусства ею поражаются». В «Путеводителе для едущего в Сирию» Петрарка пишет о Неаполе: «Не забудь зайти в капеллу короля, где мой соотечественник, первый из живописцев нашего времени, оставил великие памятники своей руки и ума» (эти джоттовские фрески утрачены). Петрарка дружил с Симоне Мартини, соперником Джотто, но объективность (и чувство юмора) заставляла его ставить их рядом: «Я знаю двух выдающихся, но некрасивых живописцев: Джотто, флорентийского гражданина, чья слава среди новых огромна, и Симона из Сиены».

Даже сама неказистая внешность сделалась предметом анекдотов — каков знак признания!

Джотто мало того что был нехорош собою, у него и дети как на подбор удались в папу. Их было восемь — от жены по имени Ричевута ди Лaпo дель Пела, сокращенно Чута. Когда Данте, навестивший семью художника в Падуе, спросил, как так выходит, что дети его столь некрасивы, а картины прекрасны, Джотто ответил: «Пишу я на свету, а детей делаю в темноте».

Джованни Боккаччо в «Декамероне» рассказывает о каком-то мессере Форезе, что он «был маленького роста, безобразный, с таким плоским лицом и такой курносый, что было бы гадко и тому из семьи Барончи, у которого лицо было всего уродливее». А о Джотто, его спутнике в описанном путешествии, сказано: «Хотя его искусство было и превосходное, он тем не менее ни фигурой, ни лицом не был ничем красивее мессера Форезе». И — глубокомысленное заключение: «Природа скрывает в безобразнейших человеческих телах чудеснейшие дарования».

Это все было на новенького: живописец — и остроумец- интеллектуал; безобразное — а порождает прекрасное.

С него, с Джотто, и началась перемена понятий и представлений о художнике и художестве.

Что до его живописи, то правильнее, чем писателей и критиков, послушать профессионалов, коллег. Вот что пишет Леонардо: «Живописцы после римлян все время подражали один другому и из века в век все время толкали это искусство к упадку. После них пришел Джотто, флорентиец. Родившись в пустынных горах, где жили только козы и подобные звери, Он, склоненный природой к такому искусству, начал рисовать на скалах движения коз… После него искусство снова упало, так как все подражали уже сделанным картинам». По Леонардо, новый возврат к природе приходит только с явлением Мазаччо — то есть через столетие после Джотто.

И все наперебой: Джотто учился у природы (тот же Вазари, прославленный биографиями художников, но и сам плодовитый живописец: «Он заслужил то, чтобы быть названным учеником природы, а не других учителей»). При этом, глядя на росписи Верхней или Нижней церкви в Ассизи, капелл Барди и Перуцци во флорентийской Санта-Кроче, на джоттовский шедевр в Падуе, нельзя не увидеть театральности, некоторой статичности и тяжеловесности, преодоленных уже в эпоху кватроченто, с того же Мазаччо начиная.

Однако Джотто воспринимался — и исторически воспринимается — прорывом к естественности.

Вот, кстати, почему невозможно полноценное, адекватное восприятие старого искусства — живописи, музыки, литературы: контекст утрачен и невосстановим. Нам же не понять, что ощущал итальянец конца XIII века, до тех пор окруженный чем-то византийским, при виде фресок Джотто. То есть попробовать сыграть в это можно: скажем, перебежать — благо недалеко — из Успенского собора Кремля в Пушкинский музей, в залы Нового времени.

Авторитетнейший исследователь Лючано Беллози излагает детально, какие стереотипы преодолел Джотто. Это «формулы, призванные постоянно в буквальном смысле намекать на реальность, отличную от реальности мира сего, согласно которым руки человека походили на вилки, брюшная полость была трехчастной, как бы образованной из трех животов, глазные впадины сильно подчеркивались, нос имел форму клюва».

В разных вариациях все пишут о том, что Джотто «перевел живопись с греческого на латынь». Латынь была языком современной культурной Европы. А что такое был «греческий» в то время? Византия. Когда Лоренцо Гиберти (опять мнение высочайшего профессионала) пишет, что Джотто «покончил с грубостью греков… утвердил искусство естественное и вместе с тем привлекательное и гармоничное», для него «грубость» — византийская застылость образов, неизменность канона в веках.

Но если что и создала Византия значительного в культуре, то школу историков и иконопись. Уроки византийской живописи Джотто усвоил прекрасно — только с ее неподвижностью мириться не захотел. Осовременивание исторического опыта происходит всегда, во всех новых течениях и явлениях. По-разному: бывает чужой опыт, извне — как африканское искусство для Пикассо или полинезийское для Гогена; интеллектуально свой — как итальянское кватроченто для англичан-прерафаэлитов; кровно свой — как соцреализм для соц-арта. Второй и третий варианты — случай Джотто.

Как истинный гений, он был восприимчив и переимчив. Джотто уже перевалил за пятьдесят и пребывал на вершине славы, когда растущая популярность Симоне Мартини заставила его сделаться чуть изысканнее и тоньше (капелла Барди во Флоренции). Причина небольшого, но заметного изменения стиля лишь предположительна, писем и документов об этом нет, но предположение очень правдоподобное. Нередкий в истории культуры и замечательный пример влияния не сильнейшего, но равного и другого, пусть и чуждого. Так Верди, блистательно продолжавший Беллини и Доницетти, ушедший далеко вперед по этому оперному мейнстриму, вдруг в двух своих последних творениях — «Отелло» и «Фальстафе» — впервые «прислушался» к вечному и ненавидимому сопернику Вагнеру (может, оттого, что тот уже умер), отчего получились два несравненных шедевра.

Работы Симоне и его впечатляющую манеру Джотто мог видеть и наверняка видел в Неаполе, при дворе Роберта Анжуйского, где был на десять лет позже сиенского мастера. Других же соперников не знал — да их и не было. Уже после выдающегося цикла в Верхней церкви Ассизи его стали приглашать в разные города. В том числе в Падую.

Очень меткие, хоть и неточные слова о Падуе сказал Хемингуэй. В романе «За рекой, в тени деревьев» вскоре после войны полковник Кантуэлл по дороге в Венецию проезжает Падую, беседуя с водителем.

— Нет, вы подумайте, — сказал шофер. — У них, что ни мост, что ни станция — кругом на целые полмили одни развалины. — Отсюда мораль, — сказал полковник, — не строй себе дом или церковь и не нанимай Джотто писать фрески, если твоя церковь стоит в полумиле от моста.

Неточность в том, что церковь Эремитани, разрушенную авианалетом союзников в 1944 году, расписывал Мантенья, а не Джотто. Стоящая рядом возле моста через городской канал капелла Скровеньи, расписанная Джотто, уцелела. Бог с ней, с путаницей — для сюжета романа она не важна, а в путеводитель мы заглянем сами. Важнее меткость — не авиации, а писателя, подметившего уже тогда, как определила война облик Падуи.