Смелянский, А.

АНАТОЛИЙ СМЕЛЯНСКИЙ

ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА

Из жизни русского театра второй половины ХХ века

От автора

За каждой книгой стоит предыстория, в результате ко­торой она появляется на свет. Иногда предыстория эта ос­тается личным делом автора, в других случаях ее следует изложить, чтобы прояснить сам замысел. Так вот, начну с признания. Книга, которую вы открыли, изначально сочи­нялась не для российского читателя. Она возникла в ответ на заказ одного известного лондонского издательства, ко­торое хотело дополнить книгой о послевоенном советском театре книгу о русском театре, написанную в свое время Константином Рудницким и роскошно изданную за рубе­жом в начале ВО-х. Рудницкий, не дождавшись конца «пе­рестройки», умер, и для меня было делом чести подхва­тить труд покойного друга. На этом и сошлись, радостно выпив бокал шампанского в забегаловке, расположенной в нижнем этаже Ермоловского

Дешевая забегаловка по имени «Говори!» очень скоро превратилась в мексиканский ресторан «Ла Кантина». Не менее причудливые перемены стали происходить и с кни­гой, задуманной под брызги еще советского шампанского. Работа начиналась в одной исторической декорации, а завершалась в совершенно иной. Последняя точка была по­ставлена в те августовские дни 91-го года, когда мир за­мер в ожидании, а в Москве по телевидению крутили бес­конечное «Лебединое озеро».

Респектабельные англичане, получив рукопись вскоре после путча, сильно призадумались. Тогда я впервые услы-шал слово, которое в прежних условиях для нас не суще­ствовало,— «зеНаЫШу», то есть «продаваемость». Все фор­мулировалось сочувственно, но вполне прозаически: ну, са­ми посудите, кому нужна книга о театре рухнувшей страны? Издатели стали выжидать, а автор с тоскливым чувством наблюдал, как готовая и уже переведенная на английский рукопись исчезает без следа в потоке наплывавших друг на друга катастрофических событий, подрывавших сам за­мысел «перестроечной» книги. Единицей ее измерения был спектакль, и именно этот принцип оказался невыпол­нимым. Многие спектакли эпохи свободы, на которых должен был держаться «сюжет», оказались времянками. Ка­ждая строчка, написанная год назад, нуждалась в коммен­тарии, который в свою очередь уже через несколько недель требовал комментария к комментарию. Издатели предла­гали мне что-то дописывать и прояснять, составлять син­хронистические таблицы политических и театральных событий. И чем больше я объяснял и дописывал, тем с боль­шей ясностью вырисовывалась картина провала. Надо было признать, что погоня за утраченным временем не удалась.

Прошло еще несколько лет, и случилось событие, кото­рое подтолкнуло меня уже без всякого заказа вернуться к рукописи. Не только для англичан — для самого себя. На од­ном из занятий со студентами Школы-студии МХАТ я стал рассказывать им про «Современник», про судьбу Олега Еф­ремова и Анатолия Эфроса. И вдруг с какой-то твердой от­четливостью понял, что мои юные соотечественники знают о недавнем прошлом нашего театра ровно столько, сколько иностранцы. Всплыло пастернаковскос — «на кух­не вымыты тарелки, никто не помнит ничего». Я понял, что необходимо вспомнить. В результате и возникла эта книга.

«Единицей измерения» на этот раз стали не спектак­ли, а режиссеры, призванные после Сталина. И не просто лучшие режиссеры или самые успешные режиссеры, но именно те, что внутренне оказались связаны с основопо­лагающей для России XX века идеей «театра-дома» или, как любили у нас говорить, «театра-храма». В сущности, книга посвящена судьбе этой идеи, переживающей в конце XX века сильнейший кризис.

Основные герои книги — ушедшие и живые — были мои­ми коллегами или даже друзьями. Если хотите, это книга о друзьях, которые стали историческими персонажами, то есть главами этой книги. Хотелось пройти по их живому сле­ду, пока этот след окончательно не затерялся. Как сказали бы киношники, это — попытка отснять «уходящий пейзаж». Отсюда явная пристрастность автора, «любимая мысль» ко­торого в книге не скрыта. «Уши», прямо скажем, торчат, и торчат они из Камергерского переулка. Здесь, в Художест­венном театре, проходили дни и годы, отсюда открывался общий пейзаж и «наблюдался театральный процесс». Не­сколько десятилетий мне довелось участвовать в этом про­цессе, плыть по течению и против, видеть изнутри, как соз­давались и рушились судьбы художников, как выбирались пути в искусстве. Проблема «художник и власть», которая теперь может выглядеть как вполне академическая, была проблемой выживания театра. Речь шла именно о выжи­вании — вот почему сопротивление этого театра было та­ким стойким и вот почему этот театр занимал такое несо­размерно большое место в духовной жизни страны.

В середине 80-х произошел тектонический сдвиг, резко изменились «предлагаемые обстоятельства». Непредсказуе­мо печально завершились одни режиссерские судьбы, не­предсказуемо печально расцвели иные. Русский театр пытается найти свое новое оправдание. Предлагаемые об­стоятельства — в жизни, как в пьесе,— устанавливают лишь общие исторические рамки, в которых приходится действо­вать художнику. Последний выбор в конце концов остает­ся за самим творцом.

Искусство театра у нас чрезвычайно тесно связано с гра­жданской историей, персонифицированной в облике того или иного правителя. Этим продиктовано построение книга. Она состоит из трех частей, соответствующих основным срезам нашей общей жизни; короткому периоду хрущев­ской «оттепели», исчерпанной к августу 1968 года, когда советские танки вошли в Прагу; почти двум десятилетиям брежневского «застоя», и наконец, годам нашей свободы, которые пока еще не имеют общепринятого термина.

ЧАСТЬ

Концы и начала

31 декабря 1952 года Николай Акимов показал в Ленин­граде пьесу Салтыкова-Щедрина «Тени», написанную в ка­нун отмены крепостного права. Уже в прологе на экран сцены проецировался тенью конный памятник императору Нико­лаю I. Занавес иногда шевелился, и тень покойного само­держца, наводившего ужас на страну, казалась еще живой. Она требовала новых жертвоприношений. Н.Берковский вспомнил тогда о пастбище, где покойный Хозяин пас свою империю даже из загробного мира1.

Сталин умер 5 марта 1953 года (вернее, 5 марта реши­лись объявить миру о смерти генералиссимуса). Однако тень его наводила ужас на страну еще многие годы. Эта тень про­никала во все поры общества, во все его институты. Ста­линская культура и ее метастазы должны быть поняты не только как политический феномен, но и как явление эс­тетическое. Надо понять глубинные источники сталинско­го театра в контексте той культуры, что обслуживала режим. Почему, скажем, так важно было после войны по­ставить над Москвой семь знаменитых высотных зданий? Можно увидеть эти «высотки» как архитектуру лагерных вы­шек (так они представились писателю Варламу Шаламову, вернувшемуся в Москву в середине 50-х после тридцати лет лагерей). Можно увидеть эти «высотки» иначе, не с точки зрения бывшего зэка, а с точки зрения самого Хозяина: над каждым из вас (из нас) есть Всевидящее Око, которое воз­несено высоко вверх, в небо. Есть некто, кто видит и знает то, что нам неведомо с земли. С земли не видно, что монстр

Театра Советской Армии спланирован в форме пятиконеч­ной звезды, но сверху-то это видно. И жизнь надо воспри­нимать не примитивно-плоско, не обыденно, не так, как она кажется рядовому гражданину или заключенному, ут­кнувшемуся в лагерное корыто, а с некой высшей точки зрения. Вот эта вера, адекватно отраженная в фаллической архитектуре Единого Отца, Сына и Советского Святого Ду­ха, выражала себя во всех искусствах и называлась «социа­листический реализм».

Сейчас в новой России в ходу либеральная идея, что соцреализм — это химера, которой никогда не было, так же как не было «советской литературы». Это несерьезно, конечно. Соцреализм надо изучать так же, как любой ис­торически сложившийся и исчерпавший себя стиль, кото­рый существовал у нас несколько десятилетий. Метод объявили наследником мировой культуры, была канони­зирована традиция русского сценического реализма (вра­гом этой традиции оказался «формализм», подлежавший разгрому и уничтожению). Постепенно сформировались об­щие черты советского искусства, претендовавшего на соз­дание параллельной реальности. Задача была сформулиро­вана с жесткой определенностью идеологами партии, но затем получила шлифовку в совокупных усилиях самих творцов новых форм. Стенограмма Первого съезда совет­ских писателей вводит в лабораторию коллективной рабо­ты, которая тогда воспринималась как вполне патетическая. Достаточно вспомнить, что на съезде от имени людей те­атра выступили такие первородные художники, как А.Таи- ров или Ю.Олеша, с готовностью принявшие на себя ис­торическую миссию. Внедрение нового стиля потребовало организационных усилий. Через несколько лет после кол­лективизации в союз писательской общественности про­изошло стационирование советских театров. Вольная река актеров, перемещавшихся по России «из Вологды в Керчь», была перекрыта сотнями плотин. Актеры и театры осели на своих местах, окопались и приобрели высокий социаль­ный статус, продиктованный задачами все той же идеоло­гии. В городском пейзаже театры стали соседствовать с областным комитетом партии, КГБ или Домом партий­но-политического просвещения. Даже топографически власть подчеркивала значение театра как одного из важнейших ин­струментов управления «паствой». В условиях театральной коллективизации насаждение нового стиля было уже делом техники.

В тридцатые годы черты нового стиля можно было об­наружить повсюду: в типологии героев и в голосах актеров, в декорациях и планировке важнейших мизансцен, развер­нутых по диагонали или фронтально в зависимости от то­го, где была расположена специальная ложа, в которой Он в любой момент мог появиться.

Кроме догматов нового метода была, конечно, еще и реальная практика искусства, существовавшего в СССР не как что-то подпольное, диссидентское, но как искусство публичное, ежедневное. «Приметы этого искусства,— по за­мечанию историка театра,— ясность и жизнеподобие, мо­рализм, твердая дидактика, воля к простоте. Оттесняется дух трагической сатиры, уходят из театрального употреб­ления фантастическое и ужасное как эстетические катего­рии»2.

«Социалистический роялизм» использовал технику на­турализма, но только без натуры. С чудовищной скрупулез­ностью художники изображали то, чего не было в приро­де. В этом плане метод претендовал на своего рода гипноз: то, чего нет, должно было быть вызвано к жизни дотош­ными копиистами пустоты. Скажем, Александр Лактионов мог с величайшей тщательностью выписывать групповой портрет «Обеспеченной старости», и эффект был в том, что эти ухоженные старички и старушки, эта мебель и фрукты удостоверяли своей безусловной фотографической конкрет­ностью, что и вся жизнь так же хороша, как эти неотрази­мые подробности.