Смелянский, А.

века Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ

Метод знавал и свою особую порождающую гиперболу. Бык с чудовищными гениталиями, вознесенный над пло­щадью Колхозов на ВДНХ, должен был не только симво­лизировать плодородие, но и как бы стимулировать, «осе­менять» вдовствующее колхозное лоно. «Бык на крыше» был прообразом «большого стиля» сталинской эпохи, в кото­ром мелкий натурализм утеплялся и укреплялся сюрреали­стическими видениями прекрасного будущего³.

Соцреализм строился также на тонко разработанной патерналистской технике. Образ «подмененного отца» был тут ключевым. В театральной среде, как и в любой другой.

Скажем, семидесятипятилетний Станиславский в январе 1938 года вынужден был благодарить «друга всех советских актеров» именно как «отца». Собеседник Иосифа Бродского (в книге «Диалоги с Иосифом Бродским») замечает, что такого рода образ выгодно отличает Сталина в мировой документальной кинохронике. «Наш» никогда не беснуется, не кривляется, не дергается, как Гитлер или Муссолини. Не пытается «завести» толпу чисто внешними актерскими приемами.

Он ведет себя сдержанно и спокойно, кажется, что он проецирует даже какое-то тепло. Возникает ощу­щение, что сейчас он тебя обнимет и пригреет. В ответ на тонкое наблюдение поэт формулирует еще более тонкое объяснение этого феномена: «Здесь начинается чистый Фрейд. Я думаю, что значительный процент поддержки Сталина интеллигенцией на Западе был связан с ее латент­ным гомосексуализмом»⁴. И далее собеседники вспоминают знаменитый портрет Сталина, выполненный Пикассо, ман- дельштамовскую «Оду» 1937 года и т.д. По поводу латент­ного гомосексуализма западной интеллигенции мне сказать нечего. Что касается русской и советской интеллигенции, то источники обожествления Сталина были, думаю, совер­шенно иные. Они питались исторической мифологией и спецификой русского христианского сознания, которое недоучившийся грузинский семинарист замечательно ис­пользовал.

Коммунизм сознавался как идея земного рая, заимст­вуя свою ритуальную символику у христианства. Новая идеология поначалу утверждала себя простейшим обра­зом — цветовым. Эпитет «красный», как известно, приле­плялся к бесчисленным новым и вполне известным поня­тиям. Не только заводы, журналы, газеты, улицы, но даже бюро похоронных принадлежностей в Петрограде «покрас­нело»: после революции его стали именовать «Красная веч­ность».

Библейская символика и риторика были общим местом в искусстве тех, кто приветствовал революцию, но так­же и тех, кто мучительно искал религиозного смысла по­сланных испытаний. Маяковский пишет, а Мейерхольд ставит «Мистерию-буфф» — кощунственную перелицовку Книги Бытия на революционный лад. А Станиславский в это же время (весна 1920 года) ставит «Каина» Байрона и в своих режиссерских записях отождествляет ветхозавет­ного богоборца и братоубийцу с Лениным. В библейских па­раллелях он пытается найти разрешение современному кро­вопролитию, которое вскоре унесет в свою воронку не Авеля, а его родного брата⁵.

Мифологизация революции, а потом и советской совре­менности не могла быть выполнена с холодным сердцем. Очень часто крупнейшие художники в той или иной сте­пени разделяли великую утопию и пытались облечь ее в биб­лейские одежды. Высокие параллели давали возможность эстетического выживания, своего рода примирения с дей­ствительностью, в которой надо было открыть сокровен­ный план.

В тридцатые годы христианская окраска советских сюже­тов — и «позитивная», и «негативная» — становится опас­ной. Новая идеология уже не нуждается в библейском освящении. Символическим актом разрыва с прежней куль­турой становится грандиозный акт взрыва храма Христа Спасителя в 1931 году. Надо понять, что уничтожение хра­ма — это не только акт варварства, но и акт торжества но­вой культуры, утверждающей себя на развалинах культу­ры христианской⁶. В театре или кинематографе происходили сходные вещи. Попытка Мейерхольда, незадолго до собст­венной гибели, сценически оформить мемуарную книгу Николая Островского «Как закалялась сталь» в тонах биб­лейской притчи о герое-мученике гражданской войны ре­шительно отбрасывается властью. Та же судьба постигла фильм Сергея Эйзенштейна «Бежин луг», в котором он по­пытался трактовать популярный тогда сюжет о Павлике Мо­розове, выдавшем своих родичей-кулаков новым властям и поплатившемся за это своей жизнью. Пропагандистский сюжет был увиден библейскими глазами. Убийство маль­чика бородатыми, звероподобными кулаками трактовалось Эйзенштейном как история жертвоприношения. Новый мир предстал в образе святого отрока Исаака, жертвой кото­рого должен удовлетвориться «старый мир»⁷. Тот факт, что фильм был уничтожен, свидетельствует о том, как резко 20-е годы отделяются от 30-х. Сложная или взятая напро­кат библейская образность — общее место послереволюци­онного искусства — в тридцатые годы становится непри­емлемой. Эпоха оставляет взаперти свои главные книги и пьесы, ориентированные на библейский план: «Котлован» и «Чевенгур» Андрея Платонова, «Самоубийцу» Эрдмана, булгаковский «Бег» или его же роман «Мастер и Маргари­та» (все эти вещи были задуманы или даже исполнены на рубеже 20-х и 30-х годов).

Крупнейшие режиссеры попытались идти и иным путем, приспосабливая свою прежнюю технику к новому социо­культурному заданию. Излюбленные приемы барельефного театра, примененные Александром Таировым в постанов­ке советских пьес, были призваны эстетически узаконить новую действительность. Кулаки и вредители двигались вдоль рампы, как персонажи египетских фресок. Психо­логическая техника Художественного театра, его несрав­ненное умение исследовать подробности человеческой жиз­ни на сцене в горьковских «Врагах», поставленных по совету Сталина в середине 30-х, должны были одушевить классо­вое задание, придать ему человеческую убедительность. И это делалось семидесятипятилетним Немировичем-Дан­ченко на высочайшем техническом уровне.

В послевоенные годы ни для мифологического, ни для «технического» самообмана уже не было

места. «Храмы» превратились в место бесстыдного торжища. Удушение да­лось нелегко. Театр пережил эпоху репрессий и эстетиче­ских погромов 20 — 30-х годов — и устоял. «Отелло» с Ос­тужевым в Малом театре или «Король Лир» с Михоэлсом в Еврейском театре, «Ромео и Джульетта» с Марией Баба­новой, «Дама с камелиями» у Мейерхольда, «Три сестры» у Немировича-Данченко, «Мадам Бовари» в постановке Александра Таирова в Камерном театре — эти спектакли предвоенного десятилетия были крупнейшими явлениями театрального искусства независимо от того, как они были связаны с новой идеологией (а они, конечно, были с ней связаны). Тут сохранялась еще автономность средств, тех­ники, самого театрального языка, который противостоял одичанию и уравниловке. После войны удар был нанесен тотальный, по всему массиву культуры, в том числе по са­мим средствам — по языку театра, по его корневой осно­ве. Несколько постановлений ЦК ВКП(б) («О репертуаре драматических театров», «О журнале «Звезда» и «Ленин­град»), кампания конца 40-х годов против «космополитов», начавшая травлю и физическое уничтожение евреев — кри­тиков, драматургов, актеров (Соломон Михоэлс был звер­ски убит в Минске в январе 1948 года), наконец, провоз­глашенная как руководство к действию знаменитая теория «бесконфликтности» (предполагалось, что конфликт в со­ветской пьесе может быть только между хорошим и луч­шим) — все это вместе прекращало существование театра как искусства, имеющего какую-то внутреннюю миссию и ответственного перед публикой.

Репрессивная волна, обрушившаяся на советский театр после войны, не была случайной. Сталинские идеологи уничтожали возможные последствия победоносной войны с фашизмом. Надо было немедленно вытравить в освобо­дителях Европы независимый и гордый дух, способность к размышлению и даже к веселью. Победителю не дали ни на секунду расслабиться, вернуться в семью, окунуться в частную жизнь. Недаром же проработке подверглись не только Анна Ахматова, Михаил Зощенко или Андрей Пла­тонов, но и так называемый легкий жанр, вроде «Копил­ки» Лабиша в Театре Советской Армии, «Новелл Мар­гариты Наваррской» в Малом или «Новогодней ночи» в Те­атре Вахтангова. Подвергалась испытанию психика худож­ников. Мои старшие друзья в Художественном театре рас­сказывали, что на репетициях «Зеленой улицы» Сурова, одной из самых бездарных фальшивок, изготовленных на мхатовской сцене в 1948 году, Борис Ливанов, замечатель­ный артист и друг Бориса Пастернака, едва начав репети­цию, уже показывал режиссеру Михаилу Кедрову, уче­нику Станиславского, нарисованный на руке чернилами циферблат часов с застывшими на полдне стрелками и го­ворил сакраментальное: «Миша, пора!». Это значило, что открыто кафе «Артистическое» напротив МХАТа и надо не­медленно принять свою «норму».

Театр, претендовавший на магическое воздействие, сам не мог существовать без наркотиков. Отсюда тотальное ге­роическое пьянство, которое утвердилось тогда во многих крупнейших театрах как некая норма жизни. Это было не только бытовое явление — если хотите, вполне эстети­ческое. Принять этот образ жизни и существовать в этом те­атре можно было лишь в состоянии беспробудного опти­мизма. Именно в таком состоянии Михаил Романов, круп­нейший артист, работавший в Киевском театре имени Леси Украинки (сужу по рассказам Олега Борисова, романов­ского партнера тех лет), выходил иногда кланяться после «бесконфликтных» спектаклей. Каждый поклон зрителям он сопровождал довольно внятно сказанным: «Извините ме­ня». Это и была последняя форма сопротивления артиста удушению театра.

Настоящий смех, проникающий в запретные зоны, вы­жигали так же настойчиво, как сентиментальность. Вытрав­ляли любые признаки живой жизни. В Главреперткоме со скрипом проходила пьеса «Ее друзья» Виктора Розова — история слепнущей девочки, которой все помогают совла­дать с недугом, показалась недопустимо сентиментальной. Эту пьесу надо было бы по всем канонам 1949 года запретить, и тогда Виктор Розов, недавний фронтовик, контуженный, хромой, пошел как на амбразуру: «Да, я страшно сентиментален и стою на этом».

Через несколько лет пьесой этого фронтовика «Вечно живые» откроется «Современник», а еще через несколько лет по мотивам этой же пьесы Михаил Калатозов и Сер­гей Урусевский снимут фильм «Летят журавли» с Татьяной Самойловой, фильм, открывший Западу душу военной и послевоенной России.

Оазисы театральной культуры, сохранившиеся от 20—30-х годов, практически поглощались пустыней казенного ре­пертуара, подчинялись его контексту. Социалистический реализм завершал эволюцию, начатую в 30-е годы. «От сдержанной монументальности форм, крупных и лаконич­ных, от доли аскетичности даже в комедии, где праздничны и обильны только свет, цвет, переливы чувств, подмостки же почти пусты, — к монументальности многословной, разукрашенной, теряющей свою суровую искренность и устойчивость»⁸. Конец 40-х и начало 50-х стали порой муки, если не падения для неподдельных мастеров социалисти­ческого реализма. Так мучился Алексей Попов на бескрай­них просторах Театра Советской Армии, пытаясь сладить с исходно фальшивым батальным полотном «Южного узла» А.Первенцева (1947) или патетической неправдой Вс.Виш­невского («Незабываемый 1919-й», 1950). Так форсировал, надрывал присущее ему сценическое громкоголосие Нико­лай Охлопков, ставя «Великие дни» Н.Вирты (1947). Ученик Мейерхольда порой распалял свою яркость до такой степе-ни, что язвительный товарищ по профессии бросил опреде­ление: «Взбесившийся ландрин». Осатаневшие цветные ле­денцы.