Смелянский, А.

века Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ

А Юрий Завадский, незабвенный принц Калаф, кото­рый ставит в 1947-м антиамериканский психологический лубок под названием «Русский вопрос»? А само соседство «Дяди Вани» Чехова с «Зеленой улицей» Сурова или «Заго­вором обреченных» Вирты на мхатовских подмостках? Ци­низм проникал в тайник души, в сам источник театраль­ного творчества.

Изменилось до неузнаваемости пространство спектак­лей, их внешний облик. На смену ярчайшим сценографам, задававшим в 20-е годы тон мировой театральной живопи­си, пришли унылые копиисты параллельной реальности. Деградировало и искусство тех, кто формировались в 20-е годы и знали иные времена. Достаточно посмотреть, что произошло с искусством Альтмана, Рындина или Раби­новича.

Огонь старой техники и живой речи сохраняли в теат­ральных «катакомбах». Уволенная из Художественного те­атра Мария Кнебель спасалась в незаметной норке Цен­трального детского театра: именно здесь сразу же после смерти Сталина начнется возрождение отечественной сцены, сюда придет ученик Кнебель и Алексея Попова Ана­толий Эфрос, фронтовик-драматург

Виктор Розов, моло­дой актер Олег Ефремов, будущий создатель «Современ­ника».

В недрах относительно благополучного Вахтанговского театра, среди первоклассных юношей и превосходных де­вушек, коллекционированных Рубеном Симоновым, созре­вал талант Юрия Любимова. Он играл все, что положено и как положено, — Олега Кошевого в «Молодой гвардии» Александра Фадеева вперемежку с Моцартом в пьесе Пуш­кина «Моцарт и Сальери», но герой-любовник вахтангов­ской сцены был предназначен для другого исторического амплуа. Через несколько лет он предъявит Москве «Доброго человека из Сезуана» Брехта, а с ним вместе и новый Те­атр на Таганке.

История заготавливала впрок своих деятелей: в нужный момент они оказывались на будто предназначенном им мес­те. В Ленинграде в начале 50-х, еще при Сталине, появит­ся режиссер Георгий Товстоногов. Его спектакли, так же как весь уклад позднее обновленного им Большого драма­тического театра, станут как бы живым мостом над мерт­вой пропастью послевоенных лет. Сценическое простран­ство вновь задышит, психологический реализм обновится изнутри, актеры причастятся к русской классике, в том числе «реакционному» Достоевскому, обретут ощущение театра-семьи, без которого русская театральная культура вырождается.

Да и то режиссерское поколение, которое, казалось, было дискредитировано и выжато под прессом, ожило. Многие вдруг вновь заговорили своими голосами, обнару­жив тщательно скрываемое театральное прошлое. Николай Акимов развернул несколько блестящих композиций по русской классике — «Тени» Салтыкова-Щедрина (1952) и «Дело» Сухово-Ко былина (1954), в которых сталинская го­сударственность получила свое объяснение через корневую русскую бюрократическую систему, враждебную «частно­му человеку». Мария Кнебель, обратившись к чеховскому «Иванову» (1954), попыталась через Чехова понять то, что случилось с русским интеллигентом в XX веке. Валентин Плучек, который начал свою актерскую жизнь, выпрыг­нув из большой шляпной коробки в мейерхольдовском «Ре­визоре», осуществил на сцене Театра Сатиры постановки «Бани» (1953) и «Клопа» Маяковского (1955), в которых предстала не только забытая сатира поэта революции, но и дух мейерхольдовской поэтики, скрытый в этих пьесах. Мейерхольд еще не был реабилитирован, но он уже суще­ствовал в воздухе новой сцены.

Николай Охлопков в 1954 году выступил с одним из пер­вых послевоенных «Гамлетов». Неизбежная помпезность со­единялась в этом спектакле с каким-то совсем новым, тре­вожным мотивом. Прозрение принца Датского действовало совершенно особым образом. Герой Шекспира у Евгения Самойлова был исполнен романтического пафоса. С осени 1956 года, когда Гамлета стал играть Михаил Козаков, советский принц впитал в себя интонации «рассерженного поколения». Подобно герою Джона Осборна, он «оглянулся во гневе» и стаи решать гамлетовские вопросы. В спектакле сильнее всего звучало открытие кровавого, лживого мира, прозрение человека, обнаружившего, что «подгнило что-то в датском королевстве». Мощные кованые ворота замка- тюрьмы, устроенные Вадимом Рындиным, мальчик в чер­ном, появившийся из этих ворот и начавший вопрошать вы­вихнутый мир,— это осталось в памяти как самый простой и очевидный знак того, что история повернулась и что-то в нашей жизни произойдет.

Довольно скоро после смерти Сталина в закрытые пре­жде наглухо железные ворота стали просачиваться первые западные визитеры. Появилась «Комеди Франсэз», потом ТИР с Жаном Виларом и Марией Казарес. Позвали «Бер­линер Ансамбль» (вскоре после смерти Бертольта Брехта). Театры начали ставить Артура Миллера и Эдуардо Де Фи­липпо. В декабре 1955 году тридцатилетний Питер Брук вме­сте с Полом Скофилдом своим «Гамлетом» перевернули московский театральный мир. Вероятно, это было одно из главных впечатлений тех, кто потом будет определять нашу сцену на протяжении десятилетий.

Приведу выдержки из рецензии Ю.Юзовского, «космо­полита», который именно в середине 50-х возвратился в жи­вую критику и написал о спектакле Брука. В английском «Гамлете» его поражало свободное отношение к традиции, новое решение пространства, лишенного всякого «правдо­подобия». Его удивляла свобода режиссера и актеров, их полное презрение к сценическим штампам — «вместо по­ющей Офелии с голубиными глазами и русалочьими воло­сами до пят эта страшненькая фурия, с всклокоченной ко­ротко остриженной головой, в помятом черном платье, с резким голосом, словно нарочно бьющим по нервам — по нервам всех тех, кто жаждет здесь растрогаться»⁹. Москов­ский критик пытался понять через первого европейского Гамлета, показанного в России, чем живет современная за­падная интеллигенция. Он уже многое чувствует, кое-что формулирует, но останавливается перед тем порогом, ко­торый отделяет не столько Юзовского от Брука, сколько советское сознание от сознания, так сказать, европейско­го. Юзовскому не нравится заявление Брука о том, что тра­гедия Гамлета в неосуществимости возложенной на него за­дачи. «Гамлет трагически ошибается, думая, что можно совершить

убийство, внутренне не изменившись. Подлин­ный Гамлет знает, что запятнанным он не сможет жить» — так Юзовский пересказывает статью постановщика «Гам­лета», напечатанную в буклете. В ответ на это блестящий и «запятнанный» критик, в глазах которого стоят свои при­меры и свой нравственный опыт, выдавливает из себя: «Мда... Как бы тут подипломатичнее выразиться,— жидко, жидковато!»¹⁰. И начинает приводить примеры, призванные доказать, что «если враг не сдается, его уничтожают». Юзов­ский — видный советский «горьковед» — полагал горьков­скую формулу¹¹ универсальной и неопровержимой.

Через несколько месяцев после бруковского «Гамлета» в крамольном альманахе «Литературная Москва» (1956, № 1) появляются «Замечания к переводам из Шекспира» Бориса Пастернака. Этими переводами поэт занимался не­сколько десятилетий. Это был способ духовного самосохра­нения, еще один вид экологической ниши, в которой сохранялась русская культура и сама русская речь (невоз­можность писать свое привела не только Пастернака, но и многих иных писателей к созданию шедевров переводче­ской литературы, притом что Ахматова сравнивала пере­водческий труд с поеданием поэтом собственного мозга). В своих заметках Пастернак предлагал новый уровень раз­мышлений о Шекспире и о самих себе, который будет впи­тан всеми теми, кто тогда начинал новейшую историю рос­сийской сцены. Он писал о Гамлете как об «отщепенце», волею случая избранного в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. «Когда обнаруживается, что видимость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть, несущественно, что напоминание о лживости мира прихо­дит в сверхъестественной форме и что призрак требует от Гамлета мщения»¹². В «Ромео и Джульетте» поэт слышит, как под звон мечей враждующих семейств, под льющуюся кровь бранятся стряпухи на кухне и стучат ножи поваров. «И под этот стук резни и стряпни, как под громовой такт шумо­вого оркестра, идет и разыгрывается трагедия тихого чув­ства, в главной части своей написанная беззвучным шепо­том заговорщиков»¹³. В «Отелло» он различает символику черного и белого цвета, в которой черный Отелло оказы­вается историческим человеком и христианином, а рядом с ним белый Яго — «необращенное доисторическое живот­ное». Поэт, переживший сталинщину, видит, что в «Короле Лире» понятиями долга и чести притворно орудуют толь­ко уголовные преступники, а все порядочное в «Лире» до неразличимости молчаливо или выражает себя противоре­чивой невнятицей. «Положительные герои трагедии — глуп­цы и сумасшедшие, гибнущие и побежденные. Вещь с этим содержанием написана языком ветхозаветных пророков и отнесена в легендарные времена дохристианского варвар­ства»¹⁴.

Пастернак определял тогда метафоризм как естествен­ное следствие недолговечности человека и надолго задуман­ной огромности его задач. «При этом несоответствии он вы­нужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм — стенография большой личности, скоропись ее духа»¹⁵. Такой уровень переводчик Шекспира и автор «Доктора Живаго» предлагал в 1956 году своим со­временникам, в том числе театральным. Через двенадцать лет после смерти Пастернака на сцену Театра на Таганке выйдет коренастый юноша в черном вязаном свитере, мощ­ной обнаженной шеей и с гитарой в руках — актер и пе­вец Владимир Высоцкий, подпольные песни которого «кру­тила» тогда вся страна. Новый Гамлет отделится от белесой стены, подойдет к авансцене и хриплым голосом, не гор­лом, а как бы всей своей бесстрашной глоткой, будто пе­рехваченной невидимой рукой, бросит в зал поэтические строки, адресованные шекспировскому герою. Те самые строки из «Доктора Живаго»: «Гул затих. Я вышел на под­мостки. Прислонясь к дверному косяку, я ловлю в далеком отголоске, что случится на моем веку...»

От Гамлета-мальчика, перед которым только что откры­лась бездна, и до Гамлета мужчины и воина, который все знает наперед,— в этом было внутреннее движение поко­ления, его беспощадное взросление.

Русский театр пережил времена дохристианского вар­варства. Но дух его не был полностью растоптан. Воздуш­ные пути человеческой мысли непостижимым образом со­хранялись и наследовались. На пепелище зарождалась новая жизнь. «Крутили» итальянские фильмы о похитителях ве­лосипедов, звучали песни Александра Вертинского, вер­нувшегося из эмиграции. В эти же годы новое поколение об­ретает и собственный поэтический голос в стихах Евгения Евтушенко и Андрея Вознесенского, но полнее всего в сен­тиментальных, остроумных, за душу хватающих песенках под гитару, которые стал сочинять Булат Окуджава. Чита­ли стихи у памятника Маяковскому и в Политехническом музее (знаковом с 20-х годов месте поэтических сборищ). Устроили Всемирный студенческий фестиваль, во время которого не только впервые услышали настоящий аме­риканский джаз, но и сами в упоении стали отплясывать рок-н-ролл на Ивановской площади в Кремле. Осенью 57-го запустили спутник, и толпы людей выходили на улицу или лезли на крыши домов, чтобы увидеть движущуюся точку в ночном небе и причаститься к какой-то иной судьбе. Эль­дар Рязанов все в том же 1957-м создает «Карнавальную ночь», в которой Игорь Ильинский вылепил образ роди­мого советского Дурака в сталинском френче, пытавшегося посреди новогоднего веселья произнести идейную речь и осмеянного так, как осмеивают Мальволио в «Двенадца­той ночи».