Смысл икон
Шрифт:
Таким образом, когда в XIV столетии в ответ на схоластическое учение, выявившееся в споре о Фаворском свете, Церкви пришлось явить в форме догматического определения свое учение об обожении человека, то она уже не только фактически, духовным опытом своих подвижников, но и образно, на языке искусства, учила о действии в человеке Божественной энергии, о благодатном его озарении, преображении. Этот наметившийся в первохристианскую эпоху вдвойне реалистический язык церковного искусства получает свое догматическое обоснование в связи с утверждением догмата о вочеловечении Второго Лица Святой Троицы («Бог стал Человеком») в первый период истории Церкви, завершившийся торжеством Православия. Во второй период, в течение шести веков после иконоборчества, когда центральным вопросом является вопрос о Святом Духе в связи с защитой другого аспекта того же догмата («чтобы человек стал богом»), образный язык Церкви совершенствуется и уточняется. В этот период окончательно складывается тот ставший классическим язык иконы, который вполне соответствует ее содержанию. С этим периодом связан и расцвет церковного искусства в разных православных странах: в Греции, на Балканах, в России, Грузии и др.
Однако как сама святость, отражением которой является икона, проявляется по-разному в разных народах и эпохах в соответствии с их особенностями, так и каждый народ и каждая эпоха, передавая в образах одну и ту же истину, создают иконы различных типов, порой очень близких, порой сильно отличающихся друг от друга. В этом нет противоречия, ибо единое Откровение выражается в различных своих аспектах в зависимости от потребностей той или иной эпохи, того или иного народа. Так, суровая иератичность икон византийских не противоречит мягкости и умиленности икон русских, ибо Бог не только Вседержитель и грозный Судия, но и Спаситель мира, принесший Себя в жертву за грехи людей. Как уже в первохристианскую эпоху, так и впоследствии икона не ограничивается выражением одной догматической,
В связи с даром выражения, свойственным как отдельному человеку, так и целому народу, а также в связи с тем, в какой мере Откровение опытно переживается, оно и передается в образе более или менее совершенно. Эти два положения лежат в основе как общности, так и различия, которые существуют между иконами различных народов и эпох. Степень подчинения дара выражения Откровению, которое он должен выразить, обусловливает духовную высоту и чистоту образа. В этом смысле наиболее характерен пример Византии и России, двух стран, в которых церковное искусство достигло наибольшей высоты своего выражения. Искусство Византии, аскетическое и суровое, торжественное и изысканное, не всегда достигает той духовной высоты и чистоты, которые свойственны общему уровню русской живописи. Оно выросло и сформировалось в борьбе, и эта борьба наложила на него свой отпечаток. Византия (хотя ею были восприняты и достижения римской культуры) – главным образом плод античной (греческой. – Ред.) культуры, богатое и разнообразное наследие которой она была призвана воцерковить. На этом пути в связи с присущим ей даром глубокой, изощренной мысли и слова она воцерковила все, что касалось словесного языка Церкви. Она дала великих богословов; она сыграла большую роль в догматической борьбе Церкви, в том числе решающую – в борьбе за икону. Однако в самом образе, несмотря на высоту художественного выражения, часто остается некоторый налет не до конца изжитого античного наследия, которое дает себя чувствовать в большей или меньшей степени в разных преломлениях, отражаясь на духовной чистоте образа [115] . Даже памятники классической эпохи этого искусства, как, например, мозаики XII в. Святой Софии в Константинополе, не лишены определенно выраженной плотской тяжести; в них ощущается не до конца обретенный душевный и телесный покой [116] . Мозаики IX в. той же Константинопольской Софии дышат определенной античной чувственностью [117] . С этой неизжитостью и зависимостью от материи мы часто встречаемся и в византийских, и, позже, в греческих иконах.
115
Развитие церковного искусства на византийской почве вообще «было сопряжено с целым рядом затяжных кризисов и “ренессансов” античной классики <…>. Такой рецидив античности был особенно силен в IV в., когда торжествующее христианство почти целиком переняло изобразительный аппарат античности. Аналогичные возвраты к классике были спорадическим явлением на византийской почве» (Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 1. М., 1947. С. 39). По существу, эти «ренессансы античной классики» были не чем иным, как отзвуками в области церковного искусства того общего процесса воцерковления, которому подвергались все стороны античного мировоззрения. В этом процессе вливания в христианство в Церковь шло много такого, что воцерковлению не подлежало и потому воцерковиться не могло, но налагало на церковное искусство свой отпечаток. Это и делали такие «ренессансы», вводя в это искусство иллюзорность и чувственность искусства античного, совершенно чуждые Православию. Много позже те же самые элементы, искусственно возрожденные в итальянском Ренессансе, вторгаются в церковное искусство под видом натурализма, идеализма и пр.
116
Например, Деисус – мозаика южной галереи.
117
Например, мозаики апсиды: Богоматерь с Богомладенцем на троне и Архангел Гавриил на своде вимы.
Наоборот, Россия, которая не была связана всем комплексом античного наследия и культура которой не имела столь глубоких корней, достигла совершенно исключительной высоты и чистоты образа, которыми русская иконопись выделяется из всех разветвлений православной иконописи.
Богоматерь на престоле. Мозаика в апсиде церкви Св. Софии. 867 г. Константинополь
Именно России дано было явить то совершенство художественного языка иконы, которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его духоносность. Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией. В этом смысле характерно, что вплоть до петровского времени среди русских святых мало духовных писателей; зато многие святые были иконописцами, начиная с простых монахов и кончая митрополитами. Русская икона не менее аскетична, чем икона византийская. Однако аскетичность ее совершенно другого порядка. Акцент здесь ставится не на тяжести подвига, а на радости его плода, на благость и легкость бремени Господня, о которых Он Сам говорит в Евангелии, читаемом в дни святых аскетов-преподобных: Возмите иго Мое на себе и научитеся от Мене, яко кроток есмь и смирен сердцем: и обрящете покой душам вашим. Иго бо Мое благо, и бремя Мое легко есть (Мф. 11:29–30). Русская икона – высшее выражение в искусстве богоподобного смирения. Потому при необычайной глубине ее содержания она по-детски радостна и легка, полна безмятежного покоя и теплоты. Соприкоснувшись через Византию с античными традициями, главным образом в их эллинской основе (а не в римской их переработке), русская иконопись не поддалась обаянию этого античного наследия. Она пользуется им лишь как средством, до конца воцерковляет, преображает его, и красота античного искусства обретает свой подлинный смысл в преображенном лике русской иконы [118] .
118
Русская иконопись представляет собой самую крупную и пока наиболее обследованную ветвь православного церковного искусства. Поэтому в дальнейшем мы останавливаемся лишь на ее характеристике, хотя и краткой, не касаясь искусства других православных стран.
Вместе с христианством Россия получила от Византии в конце X в. уже установившийся церковный образ, формулированное о нем учение и зрелую, веками выработанную технику. Ее первыми учителями были приезжие греки, мастера классической эпохи византийского искусства, которые уже с самого начала в росписях первых храмов, как, например, Киевской Софии (1037–1161/67), пользовались помощью русских художников [119] . К XI в. относится и деятельность учеников греков, первых известных русских святых иконописцев, монахов Киево-Печерского монастыря прп. Алипия (Алимпия), умершего ок. 1114 г., и его сотрудника прп. Григория. Святой Алипий считается родоначальником русской иконописи.
119
См.: Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 1. М., 1947. С. 94. Ввиду того что христианство распространялось в России уже до X в., нам кажется, можно не сомневаться в наличии местных русских иконописцев и в эпохи, предшествовавшие официальному его принятию, хотя положительных данных по этому вопросу мы пока не имеем.
Христос Пантократор. Мозаика. Деталь композиции Деисус на южной галерее церкви Св. Софии. Константинополь [120]
Богоматерь Нерушимая Стена. Мозаика в апсиде церкви Св. Софии. XI в. Киев
С детства начавший заниматься иконописью с приезжими греческими мастерами, затем постригшийся в монахи и ставший священником, он отличался неустанным трудолюбием, смирением, чистотой, терпением, постом и любовью к богомышлению. «Никогдаже бо огорчился еси на оскорбляющих тя, ниже воздал еси зло за зло», – поется ему в церковном песнопении [121] .
120
В настоящее время принята датировка мозаики концом XIII в. – Ред.
121
Минея, 17 августа. Утреня. Канон святому, глас 8-й. Песнь 8-я.
122
См.: Успенский М. И., Успенский В. И. Заметки о древнерусском иконописании: Известные иконописцы и их произведения: I. Св. Алимпий и II. Андрей Рублев. СПб., 1901. С. 6–7.
Деисус. Владимиро-Суздальская Русь. Первая треть XIII в. ГТГ
В лице свв. Алипия и Григория русское церковное искусство с самого начала своего существования направляется людьми, просвещенными непосредственным ведением Откровения, которых впоследствии так много имела русская иконопись. К сожалению, несмотря на свидетельства о многочисленных написанных этими первыми иконописцами иконах, о них до сих пор существуют лишь предположения и догадки, но с достоверностью мы ничего не знаем. Вообще, о киевском периоде русского церковного искусства пока можно судить главным образом по фрескам и мозаикам. Монгольское нашествие, около середины XIII в. захлестнувшее большую часть России, не только уничтожило очень многое, но и в значительной мере подорвало производство новых икон. Сохранившиеся же и до сих пор открытые иконы этого периода, которых очень мало, относятся к концу XI, XII и XIII вв., причем почти все они с большей или меньшей достоверностью приписываются Новгороду, истоки искусства которого также восходят к XI в.
Рязань и др. Кроме того, открытие все новых и новых икон вынуждает делать постоянные поправки.
Богоматерь Владимирская. Андрей Рублев (?). Около 1408 г. Владимиро-Суздальский музей-заповедник
Иконам домонгольского периода присуща исключительная монументальность, свойственная стенной живописи, под воздействием которой русская иконопись находится еще в XIV в., и лаконизм художественного выражения как в композиции, так и в фигурах, жестах, складках одежд и т. д. Их колорит, в котором преобладают темные тона, сдержан и сумрачен. Однако уже в XIII в. этот сумрачный колорит начинает сменяться характерно русскими цветистыми и яркими красками. Появляется больше внутренней и внешней динамики, склонность к большей плоскостности. Ранние иконы при наличии в них русских черт, еще находятся в большей или меньшей зависимости от греческих образцов. Можно полагать, что XII в. проходит под знаком ассимиляции воспринятых от Византии принципов и форм церковного искусства, которые в XIII в. уже выступают в национальном русском преломлении, нашедшем окончательное свое выражение в XIV в. [123] Иконы этого времени отличаются свежестью и непосредственностью выражения, яркими красками, чувством ритма и простотой композиции. К этому периоду относится деятельность прославленных святых иконописцев – митрополита Московского Петра († 1326) и архиепископа Ростовского Феодора († 1394).
123
В связи с местными особенностями определяется и особый характер творчества. Так, например, вкус новгородцев к простому, сильному и выразительному проявился и в новгородском церковном искусстве, прекрасную характеристику которого дает И. Грабарь: «Идеал новгородца – сила, и красота его – красота силы. Не всегда складно, но всегда великолепно, ибо сильно, величественно, покоряюще. Такова же и новгородская живопись, – яркая по краскам, сильная, смелая, с мазками, положенными уверенной рукой, с графьями, прочерченными без колебаний, решительно и властно» (Грабарь И. [Э.] Андрей Рублев: Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918–1925 гг. // Вопросы реставрации. [Вып.] 1. М., 1926. C. 57). Новгородские художники пользуются чистыми, несмешанными красками, в которых главную роль играют красный, зеленый и желтый цвета. Яркая красочность новгородских икон построена на контрастных сопоставлениях цвета. Они динамичны по композиции и рисунку.
Иконы Суздальской земли отличаются аристократизмом, изысканностью и изяществом пропорций и линий. Они «имеют <…> особенность, резко отличающую их от новгородских. Их общий тон всегда холодноватый, голубоватый, серебристый, в противоположность новгородской живописи, которая неизменно тяготеет к теплому, желтоватому, золотистому. В Новгороде доминируют охра и киноварь; в суздальской иконе охра никогда не доминирует, а если и встречается, то как-то подчинена другим цветам, дающим впечатление голубовато-серебристой гаммы» (Там же. С. 61).
Колорит псковских икон обычно темен и ограничен, если не считать фона, тремя цветами: красным, коричневым и темно-зеленым, а иногда и двумя: красным и зеленым. Для псковского мастера типичен прием изображения бликов света золотом в виде параллельной или расходящейся штриховки (см.: Дмитриев Ю. Н. Государственный Русский музей: Древнерусское искусство: путеводитель. М.; Л., 1940).
Иконы Владимира, а за ним и Москвы, возвысившейся после него в XIV в., отличаются от других икон тем, что они основаны на точном равновесии различных тонов с целью создать гармоническое целое. Вследствие этого палитра владимирской, а затем и московской школ, несмотря на наличие отдельных ярких тонов, характеризуется не столько интенсивностью, сколько гармонией своих красок (см.: Anisimov A. I. Russian Icon-Painting: Its Bloom, Over-Refinement and Decay // Masterpieces of Russian Painting. L., 1930. P. 61–91). В отличие от удлиненных ликов новгородских икон, для икон московских характерны лики округлые.
Конечно, все эти признаки имеют ценность относительную и довольно условную и, при современном познании, – лишь временные грани. Помимо отмеченных центров имелись, конечно, и другие, еще не обследованные, как, например, Смоленск, Тверь, Рязань и др. Кроме того, открытие все новых и новых икон вынуждает делать постоянные поправки.
Свт. Иоанн Златоуст. Около 1425 г. Троицкий собор Троице-Сергиевой Лавры
Века XIV, XV и первая половина XVI представляют собой расцвет русской иконописи, совпадающий с расцветом святости, и именно преподобия, которое резко падает во второй половине XVI в. Это время дает наибольшее количество прославленных святых, особенно XV в.: с 1420 по 1500 г. число прославленных, преставившихся за этот период, достигает 50 человек.
Грань XIV и XV столетий связана с именем величайшего иконописца прп. Андрея (Рублева), работавшего со своим другом и учителем прп. Даниилом (Черным). За последние десятилетия открыт целый ряд написанных ими фресок и икон, среди которых первое место занимает непревзойденная Троица. Необычайная глубина духовного прозрения прп. Андрея нашла свое выражение при посредстве совершенно исключительного художественного дара. Творчество Андрея Рублева – наиболее яркое проявление в русской иконописи античного наследия. Вся красота античного искусства оживает здесь, просвещенная новым и подлинным смыслом. Его живопись отличается юношеской свежестью, чувством меры, максимальной цветовой согласованностью, чарующим ритмом и музыкой линий. Влияние прп. Андрея в русском церковном искусстве было огромным. Отзывы о нем сохранились в иконописных подлинниках, и Собор 1551 г. в Москве, созванный для решения вопросов, связанных с иконописью, митрополитом Макарием (который сам был иконописцем), принял следующее постановление: «Писати живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы…» [124] О гибели его икон заносилось в летописи как о событиях, имевших большую важность и общественное значение. Творчество прп. Андрея кладет отпечаток на весь XV в. русского церковного искусства, которое достигает в этот период вершины своего художественного выражения. Это – классическая эпоха русской иконописи. Мастера XV в. достигают необычайного совершенства владения линией, умения вписывать фигуры в определенное пространство, находить прекрасное соотношение силуэта к свободному фону. Этот век во многом повторяет предыдущий, но отличается от него большим равновесием и построенностью. Исключительная, все пронизывающая ритмичность, необычайная чистота и глубина тона, сила цвета дают полное выражение радости и спокойствия созревшего художественного творчества, сочетавшегося с исключительной глубиной духовного прозрения.
124
Цит. по: Покровский Н. [В.] Очерки памятников христианской иконографии и искусства. 2-е изд. СПб., 1900. С. 356 (ср.: Стоглав. Гл. 41, вопрос 1-й. – Казань, 1887. С. 79.– Ре3.).