Собеседники на пиру. Литературоведческие работы

Венцлова Томас

В композиционном отношении «Сретенье» — спокойный рассказ без каких-либо хронологических или логических осложнений. Он в общем следует евангельскому тексту, хотя здесь надлежит отметить и некоторые различия. Место действия (Иерусалим) не названо, равно как и имя Иисуса; зато дается время (утро), которого у св. Луки нет. Бродский отсекает некоторые частности: он не говорит о жертве по иудейскому закону, не приводит характеристик Симеона и Анны (зато кратко описывает их физический облик — «крепкие руки» и «твердую поступь» старца, «согбенность» пророчицы). Симеон, в отличие от Анны, не находился в храме «постоянно» — согласно Евангелию, «пришел он по вдохновению в храм». Св. Иосиф не упоминается вообще — в том же интервью Джорджу Клайну Бродский сказал, что не мог бы писать стихи с героем-тезкой [571] . Это истолковывалось как пример акмеистского поэтического такта [572] ; указывалось также, что св. Иосиф является наблюдателем, с точки зрения которого ведется рассказ [573] . Впрочем, это относится только к первой половине стихотворения — в конце его поэт переходит на точку зрения двух женщин, затем на «внутреннюю» точку зрения Симеона. Именно подробное описание смерти Симеона, данное «изнутри», — то главное, что добавлено Бродским к евангельскому тексту: у св. Луки эта смерть никак не описана и только подразумевается.

571

Там

же. С. 15.

572

Верхейл К. Op. cit. С. 19–20.

573

См., например: Лосев А. <Лосев Л.> Ниоткуда с любовью…: Заметки о стихах Иосифа Бродского // Континент. 1977. № 14. С. 321.

Стихотворение можно разделить на три части: экспозиция (строфы 1–4), пророчество Симеона (строфы 5–11), уход Симеона из храма и из жизни (строфы 12–18). Читатель сразу вводится in те-dias res (‘в самую суть’) — Бродский следует здесь примеру старшего поэта: по его словам, Ахматова всегда начинает стихи «…с самого начала. Никакой машинерии» [574] . Уже в первой строфе являются все действующие лица (кроме, как сказано, Иосифа): Младенец выделен анжамбманом («Когда она в церковь впервые внесла / дитя…»), Мария пока не названа и выступает как она. Строится визуальная сцена: взгляд движется по вертикали — сначала мы видим трех человек вокруг Младенца, затем колонны и своды храма (они даны метафорически — храм назван лесом с распластанными вершинами; как указал Дэвид М. Бетеа, здесь цитируется мандельштамовская «Notre Dame» [575] .) Пространство храма пронизывается вертикальным лучом, падающим на темя Младенцу. Бродский называл это «рембрандтовским ходом» [576] . Да и вообще взгляд поэта здесь почти тождествен взгляду живописца. Сцена заключена в тройную раму — во-первых, это «зыбкая рама» трех фигур, во-вторых, архитектура, скрывающая событие «от взглядов людей и от взора небес» (это подчеркнуто рифмой рама — храма), в-третьих, замкнутые четверостишия (все четыре строфы первой части — единые фразы, кончающиеся точкой). Торжественная звукопись, построенная прежде всего на сонорных (в то утро, затеряны в сумраке храма), замечательна и в том отношении, что соотносится с именем Ахматовой: слово Анна завершает первую строфу, а слово Ахматова анаграммировано в ней же (людей, находившихся там постоянно). Адресат стихотворения — великий поэт и «всехвальная вдова», «которая не отходила от храма», присутствует в нем с первых строк.

574

Волков С. Op. cit. С. 272.

575

Bethea D. М. Op. cit. Р. 172.

576

Бродский И. Большая книга интервью. С. 628.

Интересно, что храм поначалу назван церковью — это как бы переносит действие из Иерусалима в Россию. Оппозиция между иудаизмом и православием, между Ветхим и Новым Заветами тем самым снимается. Эта русификация точки зрения, возможно, отсылает к «Рождественской звезде» Пастернака, где событие Рождества происходит в русском пейзаже и рассказано просторечным стилем. Мария у Бродского, как и у Пастернака, говорит языком русской женщины из народа («Слова-то какие…», строка 35). Еще одну связь с «Рождественской звездой» можно усмотреть в описании Младенца: у обоих поэтов здесь подчеркнуто сияние, свет (у Пастернака — «Он спал, весь сияющий, в яслях из дуба, / Как месяца лун в углубленье дупла»; у Бродского (строки 67–69) — «И образ Младенца с сияньем вокруг / пушистого темени смертной тропою / душа Симеона несла пред собою / как некий светильник…»).

Вторая часть точно пересказывает слова Евангелия: пророчества Симеона, как мы уже говорили, выделены ритмикосинтаксическими ходами и в отличие от слов Марии стилизованы в архаическом церковнославянском духе. По контрасту с первой частью стр'oфы здесь не замкнуты: четверостишия переливаются друг в друга, как бы иконически отображая связь верха и низа, слов и тишины, жизни и смерти, а также двух Заветов. Вместо визуальной сцены дается акустическая, которой в Евангелии нет: эхо слов Симеона задевает стропила здания — опять же скорее русской церкви, чем Иерусалимского храма — и кружится там, как птица. Как и следует ожидать, сцена проведена на высоких ударных гласных и, е («…как некая птица, / что в силах взлететь, но не в силах спуститься»). В беседе с Джорджем Клайном поэт объяснил это сравнение тем, что слова Симеона стали словами молитвы и с тех пор уже не спускались, шли только наверх, к Богу [577] .

577

Там же. С. 15.

Третья, решающая часть, которой ничто не соответствует в евангельском тексте, изображает первую христианскую смерть — прообраз такой же христианской смерти адресата стихотворения. Как и во второй части, строфы здесь не замкнуты, но поэт возвращается к визуальному построению сцены (хотя сохраняется и акустический элемент — «шум жизни за стенами храма», «уличный гул» и прежде всего звучащий в тишине храма голос пророчицы). Однако это уже другая визуальность: вертикаль заменяется горизонталью, статика динамикой. А. Г. Степанов связывает эту перемену с разницей между статическим хронотопом Ветхого Завета и линейным хронотопом Нового Завета [578] , однако это не вполне убедительно, поскольку линейность времени характерна для всей библейской модели мира). Вместо зыбких контуров первой части возникает резкое противопоставление тьмы и света (данное и на звуковом уровне — как противопоставление низких гласных у, о более высоким и, а, глухих и шипящих согласных сонорным).

578

Степанов А. Г. Op. cit. С. 141–142.

Симеон движется к дверному проему, фигура его уменьшается, выход из храма оборачивается смертью. Гул превращается в глухонемые владения инобытия. Исчезают пространство и время: оба эти слова, кстати, в описании ухода старца анаграммированы («к белевшему смутно дверному проему»; «И поступь была стариковски тверда»; «он,

дверь отворивши руками, шагнул»). Остается только заполняющий душу Симеона сияющий образ Младенца. Кстати, «дитя», «младенец» первой части здесь впервые превращается в Младенца — после пророчества Симеона он является уже не как человеческое дитя, а как Богочеловек. Сияние, исходящее от него, означает, что небытие побеждено.

На фоне стихотворений Бродского о смерти «Сретенье» — одно из немногих, — может быть, даже единственное, — где смерть не есть пустота и ужас, а разрешение, освобождение, свет. Расширяющаяся тропа, по которой Симеон уходит в мир иной, сходна с дорогой из «Приморского сонета» Ахматовой:

И кажется такой нетрудной, Белея в чаще изумрудной, Дорога не скажу куда… Там средь стволов еще светлее…

Бродский любил это стихотворение Ахматовой больше многих других ее стихов. Незадолго до смерти, 22 июня 1993 года, в польском городе Катовице по просьбе публики он читал наизусть русских поэтов — Пушкина, Мандельштама, Пастернака. Из Ахматовой он выбрал именно «Приморский сонет», который отдается дальним эхом в «Сретенье» — наиболее христианской и наиболее ахматовской его вещи. При этом «Сретенье» по-своему расширяет тропу Ахматовой: вместо стихов о глубоко личном отношении к смерти, ведущей поэта в привычный пейзаж «у царскосельского пруда», возникают стихи с метафизическим зарядом, говорящие о новом понимании смерти, которое христианство предложило для любого из нас.

Иосиф Бродский.

Сретенье

Анне Ахматовой Когда она в церковь впервые внесла дитя, находились внутри из числа людей, находившихся там постоянно, Святой Симеон и пророчица Анна. И старец воспринял младенца из рук Марии; и три человека вокруг младенца стояли, как зыбкая рама, в то утро, затеряны в сумраке храма. Тот храм обступал их, как замерший лес. 10. От взглядов людей и от взора небес вершины скрывали, сумев распластаться, в то утро Марию, пророчицу, старца. И только на темя случайным лучом свет падал младенцу; но он ни о чем не ведал еще и посапывал сонно, покоясь на крепких руках Симеона. А было поведано старцу сему о том, что увидит он смертную тьму не прежде, чем Сына увидит Господня. 20. Свершилось. И старец промолвил: «Сегодня, реченное некогда слово храня, Ты с миром, Господь, отпускаешь меня, затем что глаза мои видели это дитя: он — Твое продолженье и света источник для идолов чтящих племен, и слава Израиля в нем». — Симеон умолкнул. Их всех тишина обступила. Лишь эхо тех слов, задевая стропила, кружилось какое-то время спустя 30. над их головами, слегка шелестя под сводами храма, как некая птица, что в силах взлететь, но не в силах спуститься. И странно им было. Была тишина не менее странной, чем речь. Смущена, Мария молчала. «Слова-то какие…» И старец сказал, повернувшись к Марии: «В лежащем сейчас на раменах твоих паденье одних, возвышенье других, предмет пререканий и повод к раздорам. 40. И тем же оружьем, Мария, которым терзаема плоть его будет, твоя душа будет ранена. Рана сия даст видеть тебе, что сокрыто глубоко в сердцах человеков, как некое око». Он кончил и двинулся к выходу. Вслед Мария, сутулясь, и тяжестью лет согбенная Анна безмолвно глядели. Он шел, уменьшаясь в значенье и в теле для двух этих женщин под сенью колонн. 50. Почти подгоняем их взглядами, он шагал по застывшему храму пустому к белевшему смутно дверному проему. И поступь была стариковски тверда. Лишь голос пророчицы сзади когда раздался, он шаг придержал свой немного: но там не его окликали, а Бога пророчица славить уже начала. И дверь приближалась. Одежд и чела уж ветер коснулся, и в уши упрямо 60. врывался шум жизни за стенами храма. Он шел умирать. И не в уличный гул он, дверь отворивши руками, шагнул, но в глухонемые владения смерти. Он шел по пространству, лишенному тверди, он слышал, что время утратило звук. И образ Младенца с сияньем вокруг пушистого темени смертной тропою душа Симеона несла пред собою как некий светильник, в ту черную тьму, в которой дотоле еще никому дорогу себе озарять не случалось. Светильник светил, и тропа расширялась.

Приложение

К сорокалетию Иосифа Бродского

Стихи Бродского для меня давно уже не просто поэтический, а жизненный факт. Дело не только в том, что я часто, сам того не замечая, объясняюсь цитатами из Бродского. Я привык смотреть на его стихи как на часть того шифра, который мне посылает жизнь — скажем, впервые увиденный город. Этот шифр по мере разгадки направляет мои поступки и меняет мое внутреннее пространство.

Поражает, даже подавляет виртуозность Бродского. Здесь он равен своим любимым римлянам — вплоть до Персия — или некоторым поэтам средневековья. Чувство стиля сочетается у него с тем внешним, ироническим отношением к стилям, на котором только и могут в нашу далеко не прекрасную эпоху строиться прекрасные стихи. Отсюда — полное отсутствие клише, точнее, преобразование их в «метаклише». За несерьезным отношением к стилю стоит серьезнейшее отношение к поэтическому дару как к средству построения души, да, видимо, и всего остального.