Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"
Шрифт:
Конец урока я не записываю, так как он был смят ненужным спором Говоркова, который ввиду отсутствия Ивана Платоновича слишком разошелся21.
.. .. .. .. .. 19 . . г.
Сегодняшний урок был посвящен разбору опыта Аркадия Николаевича над ролью Хлестакова.
Торцов объяснял:
— Люди, не понимающие значения линии жизни человеческого тела, смеются, когда им объясняют, что ряд самых простых физических, реальных действий способен дать толчок для зарождения и создания возвышенной жизни человеческого духа роли. Этих людей смущает
Кроме того, как я уже говорил, дело не в самих маленьких реальных действиях, а в целом ряде свойств нашего творческого организма, которые проявляются благодаря толчку, создаваемому физическими действиями.
Вот эти свойства, усиливающие значение приема создания линии жизни человеческого тела роли, я хочу сегодня отметить.
Пользуюсь для этого произведенным мною на предыдущем уроке опытом над ролью Хлестакова.
Начну с тех свойств нашего организма, которые являются основой моего приема создания жизни человеческого тела роли
Эти свойства вам известны, и потому теперь я только напомню о них.
Мы делаем физические действия объектом, материалом, на котором проявляем внутренние эмоции, хотения, логику, последовательность, чувство правды, веру, другие “элементы самочувствия”, “я есмь”. Все они развиваются на физических действиях, из которых создается линия жизни человеческого тела22.
...Вы видели, что ни я, ни Названов не могли по-человечески, а не по-актерски выйти на сцену, не оправдав предварительно своего простого физического действия целым рядом вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств, “если бы” и проч.
Вы видели также, что и другие простые физические и иные действия потребовали от нас не только вымыслов воображения, но и расчленения сцены на куски, задачи; нам нужны были логика, последовательность действий и чувствований, поиски в них правды, создание веры, “я есмь” и проч. Но, чтобы добыть их в себе, мы не сидели за столом, уткнувшись в книгу, не разбивали текст пьесы на куски с карандашом в руке — мы оставались на сцене и действовали, ища на деле, в самой жизни нашей человеческой природы то, что помогало нашим действиям.
Другими словами, мы не рассудочно, холодно, теоретически разбирались в своих действиях, а подходили к ним от практики, от жизни, от человеческого опыта, от привычки, от артистического и иного чутья, от интуиции, от подсознания и проч. Мы сами искали то, что необходимо для выполнения физических и других действий; сама наша природа приходила к нам на помощь и руководила нами. Вникните в этот процесс, и вы поймете, что он был в_н_у_т_р_е_н_н_и_м и в_н_е_ш_н_и_м а_н_а_л_и_з_о_м себя самого, человека, в условиях жизни роли. Такой процесс не похож на холодное, рассудочное изучение роли, которое обыкновенно производится артистами в самой начальной стадии творчества.
Тот процесс, о котором я говорю, выполняется одновременно всеми умственными, эмоциональными, душевными и физическими силами нашей природы; это не теоретические, а практические поиски ради выполнения реальной цели, достигаемой на сцене физическим действием. Занятые своим ближайшим физическим действием, мы не думаем и даже не ведаем о сложном внутреннем процессе а_н_а_л_и_з_а, который естественно и незаметно совершается внутри нас.
Таким образом, новый секрет и новое свойство моего приема создания жизни человеческого тела роли заключаются в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, “если бы”.
Если для одного самого простого физического действия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии жизни человеческого тела роли необходим длинный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств своих и всей пьесы.
Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием естественно, сам собой вызывает такой анализ.
Это новое, счастливое свойство естественного, непроизвольного самоанализа я и отмечаю.
Аркадий Николаевич не успел окончить разбора своего опыта с ролью Хлестакова и обещал продолжить его на следующем уроке.
.. .. .. .. .. 19 . . г.
Войдя в класс, Аркадий Николаевич объявил нам:
— Продолжаю исследование моего приема создания жизни человеческого тела роли.
Итак, чтоб ответить на поставленный себе простой вопрос (“что бы я сделал, если б очутился в положении Хлестакова?”), мне пришлось внутренне увидеть, понять, почувствовать все “если б”, предлагаемые обстоятельства и другие вымыслы воображения, касающиеся жизни изображаемого лица.
Для этого потребовалась помощь почти всех элементов (эмоции, сознания, хотения, воображения, чувства правды, веры и проч.). Кроме того, нужны были и артистическое чутье, и интуиция, и человеческий опыт, и жизненные привычки, и подсознание и проч., словом, вся д_у_ш_е_в_н_а_я и ф_и_з_и_ч_е_с_к_а_я п_р_и_р_о_д_а а_р_т_и_с_т_а. Она помогает не только понять, но и почувствовать если не всю пьесу сразу, то ее общее настроение, ее атмосферу.
Какими же путями втягивают в работу творческую природу?.. Вы знаете, что надо для этого предоставить ей и ее творческому подсознанию полную свободу действия.
В этом случае мой прием тоже может оказать помощь.
У_в_л_е_к_а_я_с_ь физическими действиями, о_т_в_л_е_к_а_е_ш_ь_с_я от жизни своих внутренних, подсознательных сил природы. Тем самым предоставляешь им свободу действия и з_а_в_л_е_к_а_е_ш_ь их в творческую работу. Другими словами, направьте все внимание на создание “жизни человеческого тела”. Тем самым вы дадите полную свободу своей природе, которая помимо вашего сознания будет помогать вам, вызывая, оживляя и оправдывая ваши физические действия.