Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"
Шрифт:
Мы довольно скоро создали в себе внутреннее сценическое самочувствие, а потом с помощью Аркадия Николаевича и Ивана Платоновича наладили и процесс общения по всем правилам законов органической природы, логики и последовательности.
Но без задачи и действия не удержишь такого состояния. Аркадий Николаевич понял это и поспешил дать то, чего нам не хватало. Он сказал:
— Представьте себе, что вы играете сцену “Гамлета”, в которой впервые появляется герой трагедии. Пусть эту роль играет Названов, короля и королеву — Пущин и Вельяминова, Мар-целло — Шустов... Вьюнцов — Полония.
— Во,
— Иду по линии роли главного героя,— продолжал Аркадий Николаевич.— Вспомните содержание выбранной нами картины. Гамлет только что вернулся после довольно долгого отсутствия. Он оставил отца и мать в самых лучших, дружеских отношениях друг к другу. Теперь, по возвращении, он узнал, что произошла роковая перемена. Любимый отец умер, обожаемая мать уже замужем за ненавистным ему злодеем Клавдием, новым королем. Оба веселы; они уже забыли о тяжелой для Гамлета утрате, то есть о прежнем благородном короле, муже, брате и отце.
Сыграйте мне эту сцену, наладьте вновь сцепку и правильный процесс общения с вашими новыми партнерами, имея в виду свои собственные, но аналогичные с героем трагедии Гамлетом задачи.
— Какие же это задачи?
— Разве вам не ясно то, чего должен хотеть сын, поставленный в положение Гамлета? Каждому человеку в таком положении необходимо прежде всего понять, осмыслить, оценить происшедшее.
— Конечно. Это ближайшие очень важные моменты общения. Что же нужно сделать для этого?
— Прежде всего надо ориентироваться, постараться почувствовать общее настроение, проникнуть своими невидимыми щупальцами в душу каждого из присутствующих, для этого искать их глаза, приспособляться к ним, чтоб не спугнуть, а приблизить к себе, вызвать сцепку и общение. Но при данном положении каждый из находящихся в дворцовой комнате скрывает свое настоящее состояние и особенно перед пытливыми глазами Гамлета. Его изумление и упреки излучаются из глаз, звучат в его голосе, проявляются в мимике, тревожат совесть. Это случается каждый раз, когда отвратительное настоящее напоминает ему о прекрасном прошлом. Все присутствующие чувствуют это, прикрывают искусным приспособлением свою душу, общее внутреннее состояние, чтоб парировать пытливый взгляд оскорбленного в своих лучших чувствах юного сына.
Проведите таким же образом всю роль Гамлета по линии органического процесса общения. В результате получится, что в вас зародится не только этот элемент внутреннего сценического самочувствия, но и все другие необходимые для такого состояния элементы.
— Во! Почему же?
— А вот почему. Если создалась линия общения, то неизбежно при нем сама собой родится и линия приспособления. Но, чтоб приспособляться и общаться, необходима линия объекта и внимания. Необходима и линия эмоциональных воспоминаний и переживаний их, которыми общаются друг с другом. Это передается не сразу целиком, а по частям, по кускам и задачам. Все эти моменты должны быть обоснованы, а для этого необходимы вымыслы воображения. Без правды и веры они, так точно как и вся работа других элементов, бессильны. При общении необходимы и внутренние и внешние действия. Они, как и вся другая работа элементов, бессильны без правды и веры. А где правда, где вера, там и “я есмь”, а где “я есмь”, там и органическая природа с ее подсознанием.
Вы чувствуете, что все указанные действия производятся для объектов на сцене, для живых лиц пьесы. Такое действие важно, потому что оно относится к жизни, изображаемой на сцене. Ее приходят зрители познавать в театре...
— Где же искать этих действий?
— В пьесе. Во!— подсказал Вьюнцов.
— Действия в пьесе принадлежат автору и не ожившим еще ролям, а нам нужны живые действия самого человека-актера, исполнителя роли, действия, аналогичные с действиями изображаемого лица. Как вызвать их в себе?
— Как их вызовешь-то, коли они сами не приходят! Нипочем не вызовешь...— сетовал Вьюнцов.
— Ошибаетесь. Во-первых, не забудьте, что с [момента] получения роли для вас не существует чужого действующего лица пьесы. Для вас есть одно лицо — в_ы с_а_м_и в предлагаемых обстоятельствах того, кого вы призваны создать.
У человека же с самим собой счеты просты. Скажите себе только: “что бы я сделал, е_с_л_и б очутился в предлагаемых обстоятельствах пьесы”, и искренне ответьте на вопрос.
Браво! По глазам вижу, что вы уже попались и что мой трюк удался! — радовался Торцов.
— Какой трюк?— не понимал я.
— Тот, что я своим вопросом направил ваше внимание на собственные эмоциональные и другие воспоминания.
— А прежде на что же они были направлены?— не понимал я.
— На чужие, чуждые и потому мертвые чувства неизвестного вам лица... Эта роль и лицо оживут после того, как вы вложите в его душу свои чувства. Или, иначе говоря, после того, как вы почувствуете себя в роли, а роль — в себе. Вот этого-то мы и добиваемся теперь систематично, постепенно и последовательно. [Задача] в том, чтоб понять мой прием первого подхода артиста к новой роли, гарантирующий его от всякого насилия и от всякого нарушения законов органического творчества нашей природы.
Другая цель в том, чтоб вы сами на себе самих познали и почувствовали работу драматурга, чтоб вы хоть немного пожили его жизнью и прошлись по его творческому пути. Тогда вы будете больше понимать и ценить работу писателя. Вы испытаете на себе муки рождения каждой детали, искание нужных слов, которыми так мало дорожит артист на сцене.
Рассказывая эпизод за эпизодом новой пьесы, я постепенно передам вам всю фабулу нашего будущего произведения.
Попутно с моим рассказом вы будете искать физические действия, из которых слагаются эпизоды. Теперь, когда вы овладели логикой и последовательностью этих физических действий на беспредметных упражнениях “тренинга и муштры”, вам будет нетрудно понять и выполнить мои задания...
— Получив экземпляр пьесы, артист кладет его перед собой и начинает читать текст своей роли до одурения, пока не истреплет, не износит все слова, пока они не потеряют для него смысла.
— Зачем же он это делает?— спросил кто-то.
— Только потому, что не знает, как иначе подойти и войти в роль. Пока этот мученик читает свою роль, он со страшным насилием точно втискивает себя в книгу. Он физически тянется к экземпляру пьесы, он напрягается всем телом, стискивает кулаки, зубы, перекашивает лицо, вылупляет глаза и хрипит от натуги.