Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"

Станиславский Константин Сергеевич

Дальше я не слушал ничего, что говорил Рассудов.

Наркоз рассудовской лекции оказывал свое действие. Я точно отклонялся назад, точно пятился, лежа на тахте, от стоявших предо мной предметов. Или, напротив, это они отходили от меня. Не разберу! Ни Рассудов, ни Ныров не существовали более. Лишь иногда влетали в голову какие-то фразы и отдельные слова из уборной Рассудова.

— “Бессознательное через сознательное!” — вот девиз нашего искусства, символ нашей веры, надпись для стяга.

Я тщетно пытался понять, что означает “бессознательное”, я скоро забывал о нем, так как справа, из фойе артистов, влетела

мне в ухо другая фраза:

— Публика — крысы. Чем сильнее свалка, тем больше лезут крысы на шум. То же и со зрителем. Чем многочисленнее толпа, тем больше желающих попасть на спектакль. Театр не должен вмещать всех желающих. Театр должен быть обязательно меньше потребности публики. Вот, честное слово! Ей-богу! Если бы у меня было только четыре тысячи рублей, я бы...

Бессознательное в виде какой-то серой пыли с мелкими световыми зайчиками протискивалось куда-то... Длинные худые люди в меховых шапках шли туда же бесконечной толпой... в узкую щель, вероятно, ныровекого театра... Происходила свалка, и я просыпался под аплодисменты и глупый смех Нырова. Кто-то утверждал, что девять десятых нашего творчества бессознательно, и лишь одна десятая — сознательна. Другой голос, как будто Ремеслова, цитировал фразу какого-то ученого: “Девять десятых нашей умственной жизни протекает в -бессознании”.

Мне это очень понравилось, и я старался запомнить афоризм. Я решил даже встать и записать его, но не встал и повернулся на другой бок. И опять: “бессознательное через сознательное”... слова: “для стяга”... “символ веры”... Б_е_с_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е ч_е_р_е_з с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е — вдруг ясно почувствовал я, проснувшись на минуту. Как это просто и как хорошо! “На чем вы строите вашу актерскую работу?” — спросят нас. “На бессознании, на артистическом вдохновении”,— ответим мы без запинки. “Как, вдохновение?! Вы хотите его создавать по заказу?! Но ведь оно ниспосылается нам Аполлоном, нисходит свыше на головы гениев”... “Мы создаем не самое вдохновение, а лишь заготовляем ту благоприятную почву для него, то душевное состояние, при котором легче всего нисходит на нас вдохновение. Вот эта работа, то есть приготовление благотворной почвы для вдохновения, вполне доступна нашему сознанию и находится в нашей власти. Поэтому мы и говорим: “бессознательное через сознательное”. Создайте с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о благоприятное самочувствие артиста, и тогда б_е_с_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е, или п_о_д_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е, в_д_о_х_н_о_в_е_н_и_е будет чаще озарять вас свыше. Вот что проповедует Творцов. 1 Как просто! Понятно! А попробуйте спросите любого из квазизнатоков театра: “Как, по-вашему, Творцов и мы, его грешные последователи, принадлежим к разряду артистов интуиции! и вдохновения или ремесленной техники?” “Конечно, техники, — закричат знатоки, — Творцов до тонкостей разрабатывает; роль, значит, он техник”.

“Кто же в таком случае артисты вдохновения? Те, кто сразу создают роль с двух-пяти репетиций? Халтурщики? Это их-то мгновенно озаряет свыше Аполлон?! Это они прозревают и сразу творят всю пьесу? Да ведь это же гнусное ремесло, поймите!”

“Полноте! — важно возразят знатоки. — Они подлинно краснеют и бледнеют, плачут и смеются”.

“Да ведь это же актерские слезы! Они не соленые, а пресные”.

“Полноте! Что вы! Они вдохновляются, искренне увлекаются”, — авторитетно возражают знатоки.

“И воду качать и дрова рубить можно с увлечением”.

И что ни толкуйте этим тупицам, они будут твердить то, что наболтали им в уши однажды и навсегда бездарные критики маленьких газет: “Творцов —артист техники, а халтурщик-ремесленник с несдержанным животным темпераментом — артист нутра и вдохновения”. Тьфу! Какая тупость!

— Как!!!— кричал Рассудов рядом в уборной, точно вступаясь за меня.— Шекспиру, Грибоедову, художнику Иванову, Томазо Сальвини потребовались годы и десятки лет для завершения процесса подлинного творчества для каждого из своих созданий, а вашему провинциальному гению Макарову-Землянскому довольно для завершения такого же процесса десяти репетиций!! Что-нибудь одно: или Макаров-Землянский гениальней Сальвини, или природа самого процесса творчества, которое совершает Макаров-Землянский, ничего не имеет общего с природой того процесса, который выполняется Сальвини.

— Я не сравниваю Макарова-Землянского с Сальвини, а говорю только, что и у нас в провинции гениальные артисты творят скоро и не хуже, чем у вас в столице.

— “О эти уродцы скороспелого творчества! — часто восклицает наш главный режиссер Творцов, когда он видит такую ремесленную работу.— Кому нужны эти выкидыши и недоноски!”

Сильный взрыв хохота с другой стороны, то есть за другой стеной моей уборной, заглушил споривших. Ныров рассказывал о своих антрепренерских похождениях: о том, как о” с одной и той же труппой в один и тот же вечер играл в двух городах. Часть труппы начинала спектакль в одном городе и ехала с той же пьесой в другой город. Одновременно с этим из второго города приезжала другая половина труппы со своей пьесой после того, как они отыграли ее в первом городе. На афише значилось: “Спектакль Шекспира: “Гамлет” и “Ромео” в один вечер. Двойная гастроль двух московских знаменитостей: Игралов — Гамлет и Юнцов — Ромео”. Конечно, обе пьесы сокращены были до нескольких сцен.

“Юнцов!!! — недоумевал я.— Ученик второго курса школы при театре, никогда еще у нас не выступавший в ответственных ролях даже на экзаменах! И уже гастролер — Ромео! Как же не стыдно нашему премьеру Игралову!”

— Штука-то в том,— хвастался Ныров,— что как мы ни приноравливались, а все-таки приходилось делать один очень длинный антракт в обоих городах. Вот беда-то! По расписанию-поездов так выходило... иначе нельзя было обернуться. Пришлось заполнять время. Я в одном городе, то есть в К., а Сашка, который играл тень отца Гамлета, оставался в другом городе, то есть в С., понимаешь, не ехал в К., а работал в антрактах там... пел песни, показывал свои номера...

— Постой,— недоумевал кто-то,— ты говоришь, что тень отца Гамлета осталась в С., а вся пьеса “Гамлет” приехала в К. Так, что ли?

— Ну да, — подтвердил Ныров.

— Кто же играл тень отца Гамлета в К., раз что Сашка остался в С.? — недоумевал расспрашивающий голос.

Послышался долгий глупый смех Нырова.

— Кто? — захлебывался он.— Дьякон из соседнего города. Такая, братец ты мой, октава!! Прямо из недр земли, с того” света!!

— Откуда же ты его взял?— спрашивали Нырова.

— В вагоне встретил. За четвертную выручил. Опять Ныров закатился длинным глупым смехом.

— Такую ноту, братцы мои, хватил, точно “Многае лета...”. “Прощай, прощай и помни обо мне-е-е-е!..”. Вот это самое “обо мне” и рявкнул он по-протодьяконски. “Обо мне-е-е-е!..” — передразнил он еще раз, заорав хриплым голосом высокую ноту, на которой кричат дьяконы в многолетии. — Но тут вот какая беда произошла. Он-то орал, а тень ушла со сцены, понимаешь? Нота-то осталась, а актер ушел.