Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"
Шрифт:
— Каким же образом? — вновь заинтересовался Ремеслов.
— В ту минуту, когда артист поверит созданным предлагаемым обстоятельствам, сама собой выскочит откуда-то “истина страстей”. Мигнуть не успеешь, а она уж тут как тут. “Здравствуй, скажет, вот я какая!” — “Здравствуй,— ответишь ей,— здравствуй, милая, желанная, радость безмерная!”
— А что же делать мне, режиссеру, если это не та “истина страстей”, которую мне нужно? — упрямился Ремеслов.
— Тогда вы закричите: “Не та, не та! Пришла живая, подлинная, да не та! Не та “истина страстей”, которая нужна”. Это вы вправе сказать, вам виднее со стороны. “Ах ты, горе какое! Значит, артист где-то промахнулся. В каких-то обстоятельствах произошла ошибка, чего-то не угадал, не доглядел, обчелся!
— Каким же образом? — поинтересовался Ремеслов.
— Каким? Только не лекцией,— пояснил Чувствов. Пусть везет меня, дурака, в музей, в какой-нибудь особняк, чтоб я воздухом его подышал и сам, своим собственным носом, понюхал то, что надо режиссеру. Или пусть он мне принесет картинку, фотографию, книжку; пусть соврет или выдумает анекдот, факт, целую историю, которых никогда и не было, но которые могли быть и метко рисуют то, о чем он говорит.
— Знаете, что я вам скажу,— отчеканил Ремеслов,— если вас послушает какой-нибудь провинциальный трагик из Бобруйска, не жить тогда нам, бедным режиссерам.
— Не жить, не жить! — точно обрадовался Чувствов.— Верно, правильно говорите. Беда, если эти слова услышит ваш трагик. Ведь он всякий свой рев, всякое кривлянье, всякую судорогу, вывих примет за “истину страстей”, за “правдоподобие чувства”.
— И он будет прав! — добавил Ремеслов.— Для трагика из Бобруйска актерское ломанье не вывих, а его естественное состояние. Поэтому он по-своему прав, называя свое ломанье “истиной страстей”.
— Он искренен в своем актерском ломанье. Ты помнишь любимый пример Творцова? — обратился Рассудов к Чувствову.
— Какой пример? — заинтересовался тот.
— Об умирающем актере,— пояснил Рассудов.— Как же... знакомый актер Творцова умирал в бедности в каком-то углу. Творцов пошел его проведать и застал его в агонии. И что же?.. Противно было смотреть, как умирающий по-актерски ломал трагедию перед смертью: и руку-то прижимал к сердцу, с красиво расставленными пальцами, как полагается “а сцене в костюмных ролях... И глаза-то он закатывал по-театральному... И обтирал горящий от жара лоб верхней частью кисти, как это когда-то делала Комиссаржевская. Он стонал, как это полагается трагикам в последнем акте перед смертью, чтобы усилить вызовы по окончании спектакля. Умирающий был прекрасный, верующий человек. Не мог же он ломаться в агонии. Но его мышцы от постоянного ломанья так привыкли к этому и так переродились, что неестественное актерское кривлянье стало для него раз и навсегда естественным и не покидало его в момент агонии13.
Раздался первый звонок перед началом спектакля; через четверть часа надо было выходить на сцену, а я едва начал гримироваться, не наклеил еще бороды, усов, не надел парика, костюма, <не приготовился к спектаклю! Началась бешеная, спешка, во время которой, как всегда бывает в этих случаях, все валилось из рук, краска не ложилась, склянка с лаком проливалась, зря разбрасывались вещи, приготовленные в порядке, а когда нужно — ни галстук, ни перчатки, ни башмаки не находились. В бреду, во время повышенной температуры, такое беспомощное состояние актера, опаздывающего к началу спектакля, кажется кошмаром. В действительности же я испытывал его впервые, так как славился своей аккуратностью. Но на этот раз я задержал спектакль на целых десять минут. Когда пошел занавес, у меня еще кружилась голова от волнения и спешки и я не мог заставить себя сосредоточиться, не мог унять сердцебиение, путал слова. Однако в конце концов я одолел волнение, привычка сделала свое дело: знакомое для роли самочувствие установилось, язык стал механически болтать давно забытые слова, уже потерявшие смысл; руки, ноги, все тело привычно действовали помимо сознания и воли. Я успокаивался и начинал уже думать о постороннем. В заигранной роли гораздо легче думать о постороннем, чем о той духовной сущности, которая скрыта под словами текста. Духовная сущность приелась, наскучила, потеряла остроту и износилась за длинный ряд спектаклей. Надо уметь освежать ее каждый раз и при каждом повторении творчества. Для этого надо быть духовно внимательным, а это трудно. Кроме того, в те давно прошедшие блаженные дни артистической юности я думал, что актерская техника заключается в том, чтоб довести сценическую игру до механической приученности; я полагал, что раздвоение в момент игры является признаком актерского опыта, отличающего профессионала от любителя, беспомощно цепляющегося за слова, чувства, мысли, действия роли и ремарки автора.
Сцена, которую я в тот момент играл, располагала к посторонним мыслям. В ней было много моментов, во время которых я давал лишь реплики, а в остальное время молчал. Главная игра была на паузах, но ими я пользовался не для роли, а для себя, чтоб думать о том, что мне предстояло делать в антрактах и перерывах между последующими сценами. Помню, что в описываемый спектакль у меня было назначено деловое свидание с каким-то рецензентом из плохонькой газеты, а также я ждал одну старушку, мою поклонницу, назойливую даму, мнящую себя аристократкой. И то и другое свидания были скучны, и я ломал себе голову, как бы от них поскорее отделаться.
“Важное дело, о котором писала назойливая старуха,— какой-нибудь пустяк”,— думал я и уже представлял себе, как она придет, рассядется, начнет снимать с себя полдюжины теплых платков; как она затянет длинное предисловие и, наконец, объявит прописную истину о том, что артист должен свято любить чистое искусство.
“И я люблю его,— добавит она.— Если б не высокое служебное положение моего мужа, я, наверное, была бы артисткой... и очень хорошей”,— похвалила бы она себя. Напоследок она попросит контрамарку на ближайшую генеральную репетицию.
Предвидя всю эту ненужную болтовню, я назначил ей для свидания самый короткий перерыв между сценами.
“Не засидится,— мысленно ободрял я себя.— От рецензента будет куда труднее избавиться,— соображал я.— Чувствую, что он придет для интервью”.
“Какое ваше мнение о соборном творчестве?“14 — спросит он.
Какая пошлость!
Вдруг я остановился, так как слова роли точно иссякли, механическая лента памяти оборвалась, и я все сразу забыл: и то, что я должен был делать, и то, что я бессознательно говорил по набитой привычке, и даже самую пьесу, акт, роль, которую я играл. Огромное белое пятно образовалось в моей памяти, и все исчезло, растворилось в нем. Секунда панического ужаса охватила меня. Чтоб понять, где я находился и что я должен был делать, мне пришлось выдержать большую паузу, поскорее разглядеть окружающую меня обстановку, вспомнить, какую пьесу и сцену в ней я играл; потом я должен был прислушаться к спасительному голосу суфлера, который уже шипел изо всех сил, стараясь привести меня в сознание. Одно подхваченное слово, один привычный жест, и все сразу наладилось, и снова механически приученная игра роли автоматически покатилась, точно по рельсам.
При первой новой паузе я задумался над случившимся и понял, что произошедшая пауза не была простой случайностью, а что это явление забывчивости стало для меня от времени нормальным. Мало того, я почувствовал, что и сама пауза, и привычка думать о предстоящих частных или домашних делах, и самая секунда паники уже давно, так сказать, “врепетировались” в самую роль. Это неожиданное открытие меня смутило, и я, выйдя со сцены, задумался над ним.
“Где же у меня “истина страстей”, “правдоподобие чувствований”? Где “предлагаемые обстоятельства”, о которых говорит сам Пушкин?!” В тот момент я почувствовал всю глубину и важность этих простых слов в нашем актерском искусстве. Я понял, что сам Пушкин обличал меня своим изречением. Сердце чуяло недоброе.