Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"
Шрифт:
Принцип личности является в средние века привилегией. На охрану личного достоинства в рыцарском обществе стала рыцарская честь. В старших дочерях и в Корнуоле честь осознана реалистически как личные интересы и права рыцаря, опирающиеся на материальное владение. Честь обязывает личность отстаивать свое владение как единственное объективное основание человеческого “я”. Гонерилья возмущена капризными претензиями Лира на прежнее значение (“Старик пустой! Сам отдал власть — и хочет всем владеть по-прежнему”). Она презирает мужа, “труса с молочно-бледной печенью”, за то, что он не думает о своей чести, владениях, интересах — в отличие от Эдмунда, “настоящего мужчины” (IV, 2). Сословно локализованный характер личности, феодального принципа чести, который не распространяется на простых людей, обнажен в сцене, где слуга Корнуола, заступаясь за Глостера, вызывает — в чисто рыцарской (личной) форме защиты справедливости — на поединок своего господина. С негодующим восклицанием: “Крестьянин посмел восстать!” — герцогиня Регана поражает его мечом
По сравнению с архаическим (рабски-угодливым) “реализмом” личного сознания Освальда, домашнего слуги, преданного своей “естественной” госпоже (единственно реальному для него воплощению силы), вне службы которой он — ничто, средневековая рыцарская честь, признанная официально, предоставляет личности больше инициативы и автономии. С другой стороны, по сравнению с позднейшими всеобщими “правами человека”, “свободного от рождения”, правами формальными, за которыми часто ничего не стоит, права средневекового рыцаря, обеспеченные землями, более реальны. Небо средневековой личности всецело опирается на землю — и не слишком возвышается над ней. Честь рыцаря, даже преследуя идеальную (общесословную, общегосударственную) цель, открыто проявляется в силе: перед сражением с французами Гонерилья призывает Эдмунда и Альбани идти заодно против чужеземного врага, повинуясь долгу и отложив на время личные счеты (V, 1). За личным правом стоит личная сила, и сила — каковы бы ни были юридические регламенты ее употребления — окружена ореолом признанного права. Отважным применением силы и, если нужно, насилия, выходом из повиновения общим порядкам личность демонстрирует перед миром доблесть и породу. Беззакония (II, 2, где на Кента надевают колодки), чудовищная жестокость (сцена ослепления Глостера) Корнуола и Реганы имеют принципиальный характер — “законные формальности”, без которых нельзя казнить Глостера, должны склониться перед “гневом” герцога Корнуола: “Нас можно порицать, но удержать нельзя” (III, 7).
Личное сознание Гонерильи, Реганы и Корнуола аналогично по “знаку” политике мятежных феодалов в хрониках. Подобно миру хроник, но не в политической, а в общественно-личной сфере, когда развитие центробежных сил достигает апогея, на передний план действия, пожиная плоды, выступает циничный “макьявель”.
В Эдмунде асоциальный вариант процесса рождения личности достигает наибольшей законченности. Нова здесь не жестокость, бесчеловечность, а с самого начала концептуальная форма сознания, отвергающего любой моральный долг как предрассудок, как формальные “придирки” (I, 2) со стороны общества, как рогатки для личной инициативы. В борьбе с обществом незаконный “природный сын” опирается на “закон природы”. Религиозно-культовые обращения (“Природа, ты моя богиня”, “На помощь незаконным, боги”) —лишь образы речи в устах трезвого атеиста, “макьявеля”. “Природа” Эдмунда — это впервые последовательно демифологизированный механистический космос на пороге научного естествознания XVII—XVIII веков, “природа” и “время” Н. Макиавелли. Из всех законов природы, по сути еще неизвестных и науке XVI века, Эдмунд, обращаясь к “Природе” с “молитвой”, знает только один (он и употребляет форму единственного числа thy law — “твой закон”), и чисто негативный: невмешательство природы в социальные и человеческие дела, полное безразличие к человеку, его законам, его судьбе, его обществу, закон абсолютной аморальности “равнодушной природы”. На место архаической Великой Цепи Бытия, органически живой Природы, “страдающей”, как верит Глостер, от “нарушения ее связей”, и на место средневекового мира Эдгара, управляемого справедливым божеством (и то и другое — “изумительная человеческая глупость”, Эдмунд I, 2), стала обездушенная и обезбоженная “атомизированная” природа. В атомизированном космосе человек-атом находится в чисто внешних отношениях с другими людьми и с общественным целым. Он зависит, правда, от стечения обстоятельств, от фортуны {Эдмунд в завязке: “Когда мы болеем из-за фортуны” (I, 2), в развязке: “Круг колесо (фортуны.— Л. П.) свершило” (V, 3).}, но от природы ему дан ум, чтоб им пользоваться, особенно когда имеешь дело (business) с “честными глупцами” — морально неразборчивый ум дельца:
Тут дело есть (I see the business).
Пусть не рожденье — ум мне даст наследство.
Для этой цели хороши все средства.
(I. 2)
Своеобразие Эдмунда — историческое содержание его характера, символически простого, как у всех персонажей британской трагедии,— выступает при сравнении с диахронно предшествующими образами в ряду “злых”. Старшие дочери и Корнуол совершают беззакония под влиянием раздражения, гнева, ревности — под влиянием животно-необузданных страстей привилегированно-свободных натур, привыкших (подобно средневековым персонажам хроник) действовать прямым путем насилия. Эдмунда, “нового человека” в этом ряду, Шекспир наделяет хладнокровием, осторожностью, развитым умом. Характер Эдмунда, между прочим, раскрывается в любовной интриге с двумя сестрами, где нет ни тени ослепления страстью, он не идет на рискованное предложение Гонерильи убить ее мужа во время сражения. Великолепное самообладание не покидает Эдмунда до последних минут жизни.
В ряду отрицательных характеров Эдмунд — первый прирожденный притворщик и “актер”. Слуга Освальд еще не играет, он действительно предан своей госпоже; Гонерилья и Регана играют в завязке неуклюже, в навязанной роли и временно — пока не вошли в права, когда можно больше не играть. Один Эдмунд играет на протяжении всего действия, сам придумывает себе роли и заставляет играть других. Он последовательно выступает в ролях преданного сына, любящего брата, образцового верноподданного, влюбленного юноши и, наконец, в роли государственного мужа — и только таким образом развивается вся история возвышения непривилегированного члена трагедийного общества.
Для художественной объективности Шекспира показательно, что демонические натуры “Короля Лира” наделены физической красотой: не только Гонерилья, законное детище своего мира, но и бастард Эдмунд, нравственный урод {Одно и то же слово “proper” (“красивый”, “ладный”) употребляют Кент по поводу внешности Эдмунда (I, I) и Альбани о своей жене (IV, 2).}. Раскованная в человеке энергия, раскрепощенная в личности зоологическая природа переживает в Эдмунде абсолютно — отвлекаясь от направления и цели, от “знака” — расцвет и сознание своего расцвета (“Я расту, я крепну”, в конце первого монолога-манифеста Эдмунда). По-своему великолепно его “Он (отец.— Л. П.) пожил, и довольно. Мой черед!” (III, 3, перевод Б. Пастернака), неопровержимое в “природной” своей логике. Повинуясь инстинкту самосохранения, животное поступает, как должно для сохранения рода через особь-индивидуальность. Ничего нет естественнее, как известно, эгоизма детей. Но предел “противоположностей” — в плане человеческом, этическом — представлен не в сынах Глостера, а в дочерях Лира: “Природу так унизить лишь дочери бесчувственные могут” (Лир, III, 4). В законных дочерях эгоизм чудовищней, чем в незаконном сыне (“proper deformity” — “красивым чудовищем” называет Гонерилью муж). Но по-своему Регана нрава, наставляя престарелого отца в духе “природной” этики Эдмунда: “Отец мой, вы стары, природа в вас достигла до предела своих границ” (II, 4). Малая “природа” семьи в “Короле Лире” — модель большой социальной “природы” зоологических нравов собственнического общества на высшем его этапе, этапе расцвета. Контраст телесной красоты и нравственного безобразия в детях британской трагедии не формально технический эффект, он исторически содержателен, социально выразителен.
Самая лучшая творческая задача та, которая захватывает чувство артиста сразу, э_м_о_ц_и_о_н_а_л_ь_н_о, б_е_с_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о и ведет интуитивно к верной основной цели пьесы. Такая бессознательная, эмоциональная задача сильна своей природной непосредственностью (индусы называют такие задачи высшего порядка сверхсознательными45), увлекающей творческую в_о_л_ю, вызывающей неудержимое ее стремление. При этом у_м_у остается только констатировать или оценивать полученные творческие результаты. Такая эмоциональная задача от таланта, сверхсознания, вдохновения, “нутра”. Эта область вне нашей власти. Нам остается только, с одной стороны, учиться не мешать сверхсознательному творчеству природы, а с другой стороны, готовить почву, искать поводов, средств, хотя бы косвенным путем, чтоб закреплять такие эмоциональные, сверхсознательные задачи. Нередко эмоциональные задачи должны остаться если не вполне, то наполовину подсознательными.
Далеко не все задачи можно осмысливать, осознавать до конца без ущерба для их манкости и обаятельной силы. Есть задачи прелестные своей недосказанностью. Такие задачи блекнут от полного их оголения. Есть и вполне с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_ы_е э_м_о_ц_и_о_н_а_л_ь_н_ы_е з_а_д_а_ч_и. Естественно, что задача, найденная чувством, родственна ему, а участие ума вдвойне сближает с ней нашу природу. Такая задача одновременно с двух сторон воздействует на нашу волю — со стороны ума и чувства. Несмотря на такое двойное воздействие, рассудочные задачи не могут равняться с эмоциональными задачами, сильными своим сверхсознанием.
Бессознательные задачи рождаются эмоцией (чувством) и волей самих артистов. Созданные интуитивно, бессознательно, они впоследствии оцениваются и фиксируются сознанием.
Таким образом, чувство, воля и ум самого артиста принимают большое участие в творчестве и, в частности, в выборе творческой задачи. Чем сильнее затягиваются в творческую работу чувство, воля и ум артиста, тем полнее, глубже захватывает задача все существо артиста.
Однако такое утверждение требует оговорки и пояснения. Дело в том, что многие думают, что творчество артиста исключительно в_о_л_е_в_о_г_о характера; другие считают его только э_м_о_ц_и_о_н_а_л_ь_н_ы_м, третьи — р_а_с_с_у_д_о_ч_н_ы_м. Практика, наблюдение и мое личное самочувствие убеждают меня в том, что наше творчество, а следовательно, и задачи, его возбуждающие, бывают и теми, и другими, и третьими в разные моменты и в разных случаях. Одни моменты — эмоционального происхождения, другие — рассудочного, третьи — волевого.
Каждому из двигателей нашей духовной жизни отведено свое место в общей творческой работе. Наряду с эмоциональным идет и рассудочное и волевое творчество. Поэтому нельзя говорить об одном из двигателей нашей духовной (психической) жизни, не имея при этом в виду остальных двух. Они “едины в трех лицах”, они неразъединимы, они участвуют совместно в той или иной мере почти в каждом действии; их нельзя рассматривать порознь, а надо изучать все вместе. Поэтому во всех случаях, когда приходилось или придется в будущем приписывать ту или иную задачу, ту или иную функцию одному из членов нашего душевного триумвирата порознь, то не следует забывать при этом, что и остальные два двигателя нашей духовной жизни неизбежно принимают то или иное участие в той или иной мере, в тех или иных комбинациях.