Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"
Шрифт:
Можно подчиниться чужим желаниям и приказам поэта, режиссера и механически выполнить их, но переживать можно только свои собственные, живые, подлинные хотения, рожденные и переработанные самим артистом в себе самом, своей, а не чужой волей. Пусть режиссер или поэт подсказывают артистам свои желания, но пусть их желания перерабатываются природой артиста, пусть они присваиваются артистом в свою полную собственность. Для того чтоб хотения стали на сцене живыми, надо, чтоб они сделались творческими хотениями и действиями самого артиста, родственными его органической природе. Словом, можно переживать только свои собственные, живые, подлинные чувства.
Как же вызвать на сцене хотения нашей творческой воли, стремления и действия? Нельзя приказывать нашему творческому чувству, нельзя сказать ему: “хоти! твори! действуй!” Наше творческое чувство не повинуется приказу и не терпит насилия. Его можно только у_в_л_е_к_а_т_ь. Увлекаясь — оно начинает хотеть, а захотев — стремится действовать.
[ТВОРЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ]
Жизнь на сцене, как и в действительности, — непрерывный ряд задач и их выполнение. Задачи — точно вехи, расставленные вдоль всего пути творческого стремления артиста; они указывают верное направление. Задачи, точно ноты в музыке, образуют такты, в свою очередь такты образуют мелодию, то есть чувство: состояние грусти, радости и т. д.; мелодия [образует] оперу или симфонию, то есть жизнь человеческого духа роли, которую поет душа артиста.
Где же взять творческие цели и задачи для возбуждения нашей творческой воли и ее хотения? Такие заманчивые задачи являются или с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о, то есть их указывает наш ум, или они рождаются б_е_с_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о, сами собой, интуитивно, эмоционально, то есть их подсказывает живое чувство и творческая воля артиста. Творческую задачу, идущую от ума, мы будем называть р_а_с_с_у_д_о_ч_н_о_й з_а_д_а_ч_е_й. Задачу, идущую от чувства, мы будем называть э_м_о_ц_и_о_н_а_л_ь_н_о_й з_а_д_а_ч_е_й, а задачу, рождающуюся волей, мы будем называть в_о_л_е_в_о_й з_а_д_а_ч_е_й.
Рассудочная задача, естественно, может быть только сознательной. Эти задачи сильны своей определенностью, ясностью, точностью, логичностью, последовательностью, идейностью и проч. Рассудочная задача, которую можно выполнить на сцене почти без всякого участия чувства и воли, суха, неувлекательна, несценична и потому непригодна для творческих целей. Рассудочная задача, не согретая и не оживленная эмоцией (чувством) и волей, не доходит ни до сердца артиста, ни до сердца зрителя, и потому она не может зарождать “жизнь человеческого духа”, “истину страстей” и “правдоподобие чувствований”. Сухая рассудочная задача не вкладывает жизненной сути в мертвые концепты слов. Она лишь протоколирует сухую мысль. Выполняя такую задачу одним умом, артист не может жить, переживать, он может лишь докладывать роль. И потому он становится не творцом, а докладчиком роли. Рассудочная задача хороша и сценична только тогда, когда она увлекает, втягивает за собой в творческую работу живое чувство и волю самого артиста.
Что касается задачи волевого происхождения, то она так тесно связана с чувством, что о ней трудно говорить отдельно от него.
Первая — архаическая — ступень отрицательного формирования личности представлена в Освальде, дворецком Гонерильи. В древнем обществе неразвитая, скорее предвозвещающая, “предыдущая” (“античная” — от ante) форма асоциального сознания изображена в патриархально безличном домашнем слуге {Освальд ближе других персонажей (кроме Шута) к безымянному, безличному фону. В кварто перед его репликами вместо имени стоит “Слуга”.}. В трагедии возраст Освальда прямо не указан, но, судя по тому, что он старший над слугами Гонерильи и через него передаются приказания остальным слугам (I, 2), что он особо доверенное лицо и советник Гонерильи (со слов Реганы, IV, 5), Освальд скорее принадлежит к пожилым персонажам; тем более что в важнейших для этой роли двух сценах Освальду противостоит верный слуга Лира Кей, которому сорок восемь лет (I, 4), а с Кеем Освальд ближе всего соотнесен в нравственном плане. “Нельзя быть ненавистнее друг другу, чем я и этот плут”, “Сама природа от тебя отказывается” (Кент, II, 4) — крайнее отвращение Кента, после Корделии самого чуткого среди “добрых”, к Освальду (которого он в припадке раздражения дважды избивает) полно особого значения.
Во всех сценах, где выступает Освальд, он поглощен интересами своей госпожи, неподкупно предан Гонерилье (в IV, 2 Регана тщетно пытается выведать от него что-либо о своей сопернице), предан до предсмертного вздоха, когда он сокрушается лишь о том, что смерть помешала ему выполнить важное поручение; умирая, он молит своего убийцу сделать это за него. Иной, чем у Кента, характер верности Освальда, однако, виден уже с первой стычки с Лиром. На вопрос бывшего короля: “Кто я такой, сэр?” — основной вопрос протагониста, вопрос, на котором проверяется “природа” каждого персонажа трагедии,— Освальд просто и невозмутимо отвечает: “Отец миледи”,— чем повергает Лира и Кента в ярость {Напомним приведенные слова А. Блока по поводу британской трагедии, где “простейшим и всем понятным языком говорится о самом тайном”.}. Из действующих лиц дворецкий Гонерильи первым — еще до появления Шута — дает понять герою, какова настоящая цена человеку, за душой у которого ничего нет. Благодаря подчиненному положению слуга раньше других доходит до реального понимания того, что личность еще не признана в архаическом обществе. Чего стоит личность сама по себе, об этом напоминают Освальду именно “добрые” Лир и Кент (с обычным для него беспристрастием Шекспир не раз это показывает) своим грубым обращением с ним; в Освальде они видят только слугу, обязанного быть почтительным.
В обществе патриархальном, основанном на прямой и всеобщей зависимости человека от человека, трезвый “реалист” Освальд, со своей стороны, сочетает преданность вплоть до угодливости власть имущим с презрением и холодной жестокостью к нижестоящим, к тем, кто “создан, чтобы Освальд возвысился” (IV, 6). В форме более низменной, рабской, предельно некультурной характер Освальда морально сродни антагонисту Эдмунду, вплоть до беззастенчивого карьеризма. Осознание реального положения человека в собственническом обществе выражается у Освальда в принципиальном неуважении к личности другого, в отсутствии представления о человеческом достоинстве, в искреннем почтении лишь перед властью, силой. В трагедийном театре Шекспира Освальд — единственный по законченности образ холуя. Через всю историю проходящий процесс разложения извечного архаического уклада непрерывно порождает этот тип низменного сознания, столь же бессмертный, как и верный слуга Кент: он на все способен, так как ни за что не отвечает (Гонерилья: “Я за это отвечаю”, I, 3). В более цивилизованных условиях Освальд становится функционером, вроде состоящего на службе у Эдмунда офицера, палача Корделии, которого в развязке убивает Лир, как Освальда перед тем убивает Эдгар.
Образом Освальда открывается ряд персонажей решительных, деловитых, “свободных от предрассудков”, который завершается Эдмундом. Шекспир склонен оттенять ограниченность этих дельцов, даже с чисто деловой стороны: ограниченность, тупость моральная и интеллектуальная, низость и глупость в конечном счете (в большом счете жизни) где-то смыкаются. Освальд, например, отказывается понять Альбани, которого радует невыгодная для его интересов весть о высадке французов в Довере (IV, 2). Эта моральная близорукость, склонность Освальда судить о других по себе, сказывается и перед смертью — в поручении “выгодном”, а потому передоверенном другому, что и оказывается роковым и для его госпожи Гонерильи, и для Эдмунда.
Более развитую — средневековую — ступень процесса формирования личности представляют старшие дочери Лира и его зять Корнуол. Человеческие отношения здесь опосредованы социальной иерархией, за которой стоит владение землей. Личность уже официально признана, но лишь с того момента, как вступила во владение (любым способом — наследованием, пожалованием, насилием), и в меру владения. Перед этой реальной— общественной, а не природной — основой значения личности (реалисты, “злые” это сознают) отступают на второй план иные (в том числе кровные, семейные) связи между людьми.
Еще в сцене завязки вырисовывается историческое различие между патриархально-наивным сознанием Лира и феодально-реалистическим — его дочерей. Лир к ним обращается “синкретично”: как король и старый отец (“Наша старшая дочь, говори первая”, “Что скажет наша вторая дочь”), тогда как в ответах дочерей звучит только почтительность подданных во время феодальной церемонии пожалования владением: реплика Гонерильи начинается словом “государь” (sir) — и словами “ваше величество” (your highness) заканчивается реплика Реганы. В завязке старшие дочери не выступают открыто как личности, по феодальным нормам они еще не имеют права лично открыться, они говорят то, что положено подданным, — как “персоны” (в первоначальном значении слова), под маской. Личные суждения о происшедшем — и верные суждения, порицающие Лира за неблагоразумное обращение с Кентом и французским королем,— Гонерилья и Регана выскажут друг другу наедине по окончании церемонии; и тут же они осудят Корделию за то, что она нарушила “послушание”, выступила как личность преждевременно. В этом придворно цивилизованном, примитивно грубоватом двуличии — чего никак не понимает архаичный Лир — и выражается средневековая форма рождения личности. Причем у каждой сестры в форме выражения обозначается ее личная степень силы и самостоятельности: в ответах отцу, как и на совещании сестер в конце сцены, средняя (во всех отношениях) сестра только повторяет, слегка развивая, реплику старшей сестры. Регана дублирует Гонерилью также в сцене разрыва с отцом, а позже во всем следует за своим мужем, более сильным по характеру Корнуолом. Технические детали образа, вроде старшинства (от рождения) Гонерильи перед Реганой — как в другом (историческом) смысле перед Корделией,— часто выполняют у Шекспира особо выразительную функцию.