Собрание сочинений в четырех томах. Том 4.
Шрифт:
В моих пьесах необязательна традиционная связь всех частей, всех действующих лиц. Как правило, у меня пьеса строится из эпизодов. Вот эта «хаотичность» и вызывает критические нападки, обвинения в отсутствии сюжета. Но материал, над которым я работал, исключал плавную драматургию! Его нельзя втиснуть в драматургическую форму Островского, так же как нельзя полагать, что сюжет драмы есть средство занимательности. Сюжет — не ловко закрученная интрига, сюжет есть естественное, то есть жизненное, сплетение событий и столкновений, вытекающее из главного конфликта. Он рождается из идеи произведения и неотделим
Драматическое искусство отличается от других видов литературы тем, что оно теснейшим образом связано со сценическим воплощением. Чехов писал в письме к Измайлову: «Пока я не проверю пьесу на репетиции, я не отдаю ее в печать».
Театр требует сценического материала, таких образов и действий, которые присущи природе сцены. Вот почему необходима «выверка» произведения на сценической площадке. Обычно много говорится о работе с театром. Это — другое. Работа с театром нужна, когда пьеса не готова, сыра, недодумана. Сцена с ее репетиционным периодом выверяет, выравнивает, шлифует пьесу. И это есть то самое, что Чехов точно определил «проверкой на репетициях». Ведь нередки случаи, когда текст в иных местах начинает звучать со сцены совсем по–другому, чем в чтении, — тогда нужно тут же, на репетиции, вносить исправления.
«Человек с ружьем» ставил театр имени Вахтангова. У меня в процессе репетиций установился с театром именно тот творческий контакт, который единственно приемлем в совместной работе драматурга и театрального коллектива, — это было сотрудничество на равных началах, сотрудничество, не принижающее автора, а вдохновляющее, окрыляющее его. Было наслаждением работать с такими замечательными актерами, как Р. Симонов, И. Толчанов, как великий Б. Щукин.
Щукину я во многом обязан удаче в воплощении образа Ленина. Искусство щукинского таланта обогащало пьесу, возвышало ее. К сожалению, сегодня процесс работы театра с автором нередко носит иной характер. У нас принято «просвещать» «несмышленого автора», а то и диктовать ему, давать директивы. Подобный метод исключает дух истинного творчества.
Содружество с театром имени Вахтангова, повторяю, было исключительно плодотворным. Вахтанговцы блистательно показали, что сценическое воплощение образа Ленина возможно. Вот почему впоследствии я был глубоко удивлен тем, что театр не продолжил поиски в этом направлении, не занялся дальнейшей разработкой ленинской темы.
Над ленинской темой стал работать Художественный театр. По заказу МХАТ я и написал следующую свою пьесу, вошедшую в трилогию, — «Кремлевские куранты». Временем действия пьесы я взял момент электрификации России, темой — интеллигенцию, которая шла к революции.
Что отличало эпоху революции, время становления молодого советского государства и что необходимо было отразить в драматическом произведении, если ты собирался показать жизнь во всей правде социальных конфликтов и столкновений?
Революция столкнула социальные планеты, которые двигались по разным орбитам и, казалось бы, никогда не должны были прийти в соприкосновение. Вот в этой особенности времени и заключалась для меня искра новой драматургии.
Возьмите драматургию древних, от Эсхила до Плавта, — там на сцене живут «свои», там нет пестроты социальных категорий, в лучшем случае в действие включается шут или куртизанка. Или Островский. У него тоже герои одной социальной «ячейки».
В «Кремлевских курантах» на перекрестке истории встречаются люди разных полюсов. Инженер Забелин и матрос Рыбаков — это столкновение полярных мировоззрений, психологий, чувств… Нет покойной размеренной жизни: феерические изменения, водоворот событий — вот что питало и питает современную драму. И нам нельзя погрязать в спокойно интимной драматургии, она не может ответить на требования века.
Современная драма — драма страстей, накала мысли. Но это не исключает сочетания в одном произведении разных планов. Через театр можно донести громадные идеи, если они прозвучат на всех инструментах: в оркестр должны входить и трубы, и арфы, и колокольчик, а порой и балалайка.
В «Кремлевских курантах» — пьесе, раскрывающей столь важные большие идеи времени, — я не побоялся ввести водевильный прием. Да, сцена в гостинице «Метрополь» на языке театра всегда называлась водевильной. В самом деле, если привести отрывок из этой сцены, вряд ли у кого возникнут сомнения относительно жанра:
«Маша. Зачем вы заперли дверь?
Рыбаков. Затем, чтобы сюда никто не вошел.
Маша. Неправда…
Рыбаков промолчал.
Откройте дверь. Я уйду.
Рыбаков. Не открою.
Маша. Вообще вы пытаетесь представить себе, что вы делаете?
Рыбаков молчит.
Как это гадко, когда вы, как жулик, заперли дверь и спрятали ключи. Вы улыбаетесь… отвратительно улыбаетесь, уверяю вас… Я хочу уйти. Вы слышите?
Рыбаков. Слышу.
Маша. Так что же?
Рыбаков. Я дверь не открою.
Маша. Я выпрыгну из окна.
Рыбаков. Прыгайте».
Театр — искусство народное, оно требует популярности в высоком смысле слова, требует, чтобы в такой серьезной пьесе, как «Кремлевские куранты» была подобная сцена.
В чем мне видится одна из главных слабостей нашей драматургии? В том, что серьезность, высота размышлений существует вне собственно драматургии, «вылезает» из драматургической формы. В таких пьесах жизнь обычно предстает лишь в одном плане, втискивается в строго регламентированные рамки, а потому и кажется зрителю постной и скучной.
Думается, что в этих случаях нам надо почаще обращаться к Шекспиру — у него мы найдем классические примеры сочетания различных приемов, через которые великий драматург раскрывал жизнь во всем ее многообразии.
И «Человек с ружьем», и «Кремлевские куранты» часто называют историко–революционными пьесами. Это неверно. Здесь нет исторических драм, как в «Царе Федоре» или «Борисе Годунове». Нет и истории в чистом виде. Есть дух ее, дух времени.
Я не случайно взял в «Кремлевских курантах» время, связанное с возникновением знаменитого ленинского плана ГОЭЛРО. Оно давало мне немало интересного и важного материала для работы над образом Ленина. Я снова писал эскиз к великому портрету, но он не должен был быть повторением уже созданного, пусть даже более совершенным; зрителю должны были открыться новые черты ленинского образа, новые его стороны.