Собрание сочинений в четырех томах. Том 4.
Шрифт:
План пьесы у меня обычно укладывается всего на одной страничке, а то и еще меньше. Для первого варианта пьесы мне требуется не более двух–трех недель. А затем снова начинается длительная и многотрудная работа над отделкой характеров, над шлифовкой языка, ситуаций. Для меня образцом такой кропотливой, тщательной работы над произведением служит Ибсен. В его пьесах почти невозможно найти лишнюю реплику, хотя даже у Шекспира некоторые бриллианты его мыслей можно опускать без ущерба для идеи вещи.
Мне уже приходилось отвечать на вопрос, что такое «творческая лаборатория» современного советского писателя, если он действительно хочет быть современным. Прежде всего это его раздумья над тем, что является стержнем, основой, ведущим в нашей жизни, что наполняет наши мысли, вдохновляет наши сердца. «Если
Но писатель вовсе не должен быть автоматом с записной книжкой. Я считаю, что если писатель сам не является таким же участником современности, как и все наши молодые и старые люди, не является частью этой современной жизни, тогда он и не писатель, тогда он ничто. У него есть вечное перо, и он к нему приставлен. Ему надо тогда заглядывать в каждую мастерскую, в каждый цех и быть писателем при авторучке. Большой, настоящий писатель в курсе всего нового, всего передового. Такой художник знает жизнь, сидя за своим письменным столом, не хуже, чем тот, кто много разъезжает. (Это, конечно, не значит, что не надо ездить, встречаться с людьми.)
У Алигер есть прекрасное стихотворение о том, как она едет на Дальний Восток, а молодой человек поучает ее жизни. Я и сам за тридцать лет работы в драматургии не раз сталкивался с людьми, которые, прищурившись, утверждали, что только потому, что я езжу в автомобиле, — не знаю жизни. Был такой случай, когда на обсуждении моей пьесы один товарищ без признаков чувства юмора пригласил меня «почитать резолюции», видимо, для того, чтобы я лучше узнал жизнь его предприятия.
Писатель изучает жизнь и людей все время, везде и всегда. И это уже его дело, как он успевает, когда успевает. Когда я встречаюсь с Фединым, мы с ним находим темы для разговора чуть ли не на всю ночь. И этот разговор целиком бывает посвящен современной жизни современных людей, и не только у нас в стране, но и в мире.
И вот когда размышляешь над жизнью как писатель–профессионал, который должен подмечать в ней малейшие изменения, то прежде всего поражаешься той стремительности, с какой возникают и образуются у нас новые жизненные явления. Они–то обычно и становятся темой наиболее значительных произведений.
Однако есть сюжеты, есть темы, которые без знания аромата жизни, без встречи с людьми той или иной профессии останутся серыми. Когда хочешь писать о том новом, что происходит в жизни и имеет историческое значение, тогда нужно встать с места и поехать туда, где это происходит, увидеть тот новый колорит, не виданный до сих пор, небывалый. Чтобы написать пьесу о бригадах коммунистического труда, я поехал в Ленинград в передовую бригаду Михаила Ромашова, хотя у меня на руках и без того было материала на три пьесы. Я поехал туда не для того, чтобы изучать, как нарезается деталь и какую это дает экономию. Это меня, как драматурга, не очень волнует, это мне не нужно.
У нас еще частенько бывает так, что писатель углубится в описание деталей какого–нибудь производства и думает, что он тем самым показывает жизнь, что он якобы глубоко изучил ее. Я также, работая в газетах, множество раз в своих корреспонденциях и очерках с точностью описывал различные отрасли нашей промышленности — от нефтедобычи до изготовления стекла. Но то, что было уместно там, не нужно художественной литературе. Это не так уж трудно для писателя — записать то, что рассказывают ему знатоки своего дела, и не так уж это важно для читателя. В своем романе, например, я абсолютно не занимаюсь показом того, как мой герой Володька Левадов орудует своим инструментом и в чем механика этого дела, хотя я отлично все это знаю. Лишь на какое–то мгновение я «привлекаю» его профессию, как, впрочем, и пейзаж — природу, солнце, дождь, ветер, — только для того, чтобы показать душевное состояние человека в данный момент. Не следует увлекаться описанием техники еще и потому, что она очень быстро шагает вперед. То, что мы старательно опишем сегодня, завтра будет выглядеть смешным и наивным.
Что же меня интересовало на Ленинградском машиностроительном заводе, где работает бригада Ромашова? Мне важно было узнать и понять другое: как люди пришли к своему новому отношению к нарезанию детали, почему
И вот я пишу пьесу, но она не удается. Получается какой–то статический очерк. Причина этого ясна: я поддаюсь очарованию материала, который сам по себе интересен и которым можно в беседе заинтересовать других. Но запросто разговаривать с тысячами зрителей, оказывается, нельзя. Мне приходится писать пьесу по тем законам, о которых я уже упоминал. Надо, не торопясь, осветить ее какой–то мыслью, заставить себя не рассказывать о том, как интересно строит свою работу бригада коммунистического труда, а написать на этом материале художественное произведение, то есть прежде всего найти характеры и по их «заказам» соткать канву пьесы. Тогда она начинает шуметь и цвести. Я так и назвал свою новую пьесу «Живые цветы». Итак, сначала надо узнать, вернее познать, набрать материал, увидеть людей и быть очарованным ими. Потом все это следует «забыть», отринуть и заново пересоздать.
Потери в нашей драматургии объясняются апологетикой посредственности. В результате появляются серость, мякина вместо слов и деревянные болванки вместо людей.
Приходится встречаться с мнением, будто писать пьесу — это делать диалог: «он сказал, она ответила», и так три акта. Сейчас уже нельзя ссылаться на пьесы периода первых пятилеток и военных лет, когда они несли прямую агитационную нагрузку. Нам необходимо как можно более высоко поднять искусство слова, а не оправдываться злободневностью темы, не пожинать лавры за серенькие литературные изделия. Чтобы выполнить свою всемирно–историческую роль, мы должны особенно дорожить мастерством и бороться за высоту мысли и поэтический язык произведения.
Когда читаешь Хемингуэя «Старик и море», останавливаешься, потрясенный фразами, которые произносит старик. Это мудрец, Спиноза, думаю я, и знаю, как много потребовалось взволнованного труда от автора, наделившего своего героя такой речью.
К сожалению, языку нельзя «научиться». Для этого надо уметь слушать. Нужен непрестанный интерес к людям, интерес особого рода. Напомню один эпизод, рассказанный Горьким. Он был у Льва Толстого, и хозяин увлекательно рассказывает Горькому о стоицизме.
«Он вдруг, — вспоминает Горький, — нахмурился, почмокал губами и строго сказал:
— Стеганое, а не стежаное; есть глаголы стегать и стяжать, а глагола стежать нет…
Эта фраза явно не имела никакого отношения к философии стоиков. Заметив, что я недоумеваю, он торопливо произнес, кивнув головой на дверь соседней комнаты:
— Они там говорят: стежаное одеяло!..»
Это замечательный образец того, как активно внимателен был писатель к человеческой речи.
Ко мне приходит техник чинить радио. Он начинает рассказывать, и мне хочется, чтобы он еще и еще рассказывал. Мне неважно, что он говорит, а важно как. У него колоритный, сочный, замечательный язык. Но если я приду к нему с перышком, я никогда не заставлю его так говорить. Самое страшное для нас, когда люди, к которым мы идем, на заводе ли это, или еще где–нибудь, знают, что ты писатель, тогда начинается «липа», «показуха». Непринужденно они говорят только между собой и когда видят, что ты не подслушиваешь.
Очень грустно, что сплошь и рядом со сцены и экрана приходится слышать «трамвайную речь». Это дурное копирование, фотография потока обыденной человеческой речи. В ней почти нет элементов поэтичности. Язык пьесы обязан быть выше, лучше, чище языка жизни. Он должен служить образцом, на который могли бы равняться наши зрители. А для достижения этого требуется мастерство, дьявольски трудная, мучительная работа.
Еще мне хотелось бы сказать молодым литераторам — тем, кому есть что писать, — о режиме труда: надо очень ценить утренние золотые часы и регулярно отдавать их творческому уединению. Писать надо в уединении. И вот тут я признаюсь, что самым страшным изобретением для писателя я считаю телефон. У нас умеют ценить время конструктора, академика, но не писателя. Он почему–то обязан много бегать на всякие парадные собрания, представительствовать и много говорить. Но главное, безусловно, заключается в том, чтобы сам писатель умел ценить и беречь свое время.