Собрание сочинений в пяти томах. Том пятый. Пьесы. На китайской ширме. Подводя итоги. Эссе.
Шрифт:
II
Теория детектива дедуктивного типа донельзя проста. Происходит убийство, начинается расследование, подозрение падает на нескольких человек, преступник обнаружен и понесет заслуженную кару. Такова классическая формула, в ней есть все слагаемые хорошего рассказа: начало, середина и конец. Основание ей положил Эдгар Аллан По в «Убийстве на улице Морг», и долгие годы ее неукоснительно придерживались. Долгое время идеальным образцом романов такого типа считалось «Последнее дело Трента». Роман этот написан несколько более пространно, чем пишут теперь, зато легко и непринужденно, хорошим английским языком. Характеры в нем умело очерчены и достоверны. Юмор ненавязчив. Мистеру Бентли [*57] не повезло в одном: отпечатки пальцев (о них ко времени написания романа было мало что известно) стали неотъемлемой частью полицейского расследования. Кто только не использовал их с тех пор, и подробное описание этой процедуры, которое дает мистер Бентли, уже никому не интересно. Читателей детективов теперь уже не проведешь, и, когда в романе появляется симпатичный старый добряк, которому решительно ни к чему совершать убийство, они сразу смекают, что убийца он, а не кто иной. В «Последнем деле Трента» чуть не с первой страницы догадываешься, что Мандерсона убил мистер Капплз. И тем не менее не можешь оторваться от книги, потому что жаждешь узнать, что же подвигло его на убийство. Каноны детектива требуют, чтобы преступника изобличил расследователь, но мистер Бентли намеренно их нарушает. Тайна эта так и осталась бы нераскрытой, если бы сам мистер
*57
Бентли Эдмунд Клэрихью (1875—1956) — английский писатель, автор детективов, где в роли расследователя выступает художник Трент; известен также как автор стихотворных эпиграмм.
Для меня же главная загадка «Последнего дела Трента» — и она так и осталась неразгаданной,— почему у обладателя баснословного состояния и дома в деревне, по меньшей мере в четырнадцать комнат, со штатом прислуги в шесть человек, такой крошечный садик, что его может содержать в порядке работник, приходящий из соседней деревни всего два раза в неделю.
Хотя, как я уже говорил, теория детектива донельзя проста, поразительно, сколько ловушек подстерегает автора. Его задача до самого конца книги не дать вам догадаться, кто убийца, и он вправе измышлять любые ухищрения, лишь бы достичь своей цели. Но он должен вести с вами честную игру. Убийце в романе должна принадлежать заметная роль; приписать убийство персонажу совершенно бесцветному или играющему настолько незначительную роль, что он и вовсе не привлечет внимание читателя,— негоже. Если же убийца получится слишком выпуклым, есть опасность, что он возбудит в вас интерес, а там, глядишь, и сочувствие, и вы будете недовольны, когда его арестуют и казнят. Сочувствие — штука прихотливая. Нередко оно обращается на тот или иной персонаж вопреки намерениям автора. (Я уверен, что Джейн Остен намеревалась изобразить Генри и Мэри Крофордов [*58] дрянными людишками, которые должны были вызвать презрение читателя своим легкомыслием и бессердечием, но они получились у нее такими забавными и обаятельными, что любовь отдаешь им, а отнюдь не пай-девочке Фанни Прайс и индюку Эдмунду Бертраму.) Нашему сочувствию присуща еще одна любопытная тонкость, о которой, мне кажется, не все подозревают. Читатель отдает свое сочувствие тем персонажам, с которыми его знакомят в начале книги, и это относится отнюдь не только к криминальным, но и ко всем прочим романам: у читателя остается ощущение, что его надули, если впоследствии его внимание будут занимать персонажи, не встретившиеся ему на первых страницах. Авторам детективов, мне кажется, стоило бы запомнить это и взять себе за правило никогда не выводить убийцу первым.
*58
Герои романа «Мэнсфилд-парк» (1814).
К тому же, если убийца мерзок с самого начала, какими бы ложными маневрами ловкий автор ни отвлекал внимание читателя, подозрение падет на него и интерес к роману угаснет, не успев разгореться. Порой авторы пытаются выйти из этого затруднительного положения, изображая если не всех, то, по крайней мере, большинство персонажей мерзкими,— и тогда читателю есть из кого выбирать. Не самый удачный выход, как мне представляется. Во-первых, мы, в отличие от викторианцев, не верим в беспросветное злодейство. Мы знаем, что в людях соседствует хорошее и плохое, и, если их изображать исключительно хорошими или исключительно плохими, читатель в них не поверит, а не поверив в них, он бросит роман на полдороге. Какая нам разница, что случилось с его марионетками? Значит, автор должен написать убийцу так, чтобы в нем, как и во всех людях, о чем нам прекрасно известно, было намешано хорошее и плохое, однако ему приходится подтасовывать карты, чтобы мы, когда преступник будет наконец изобличен, радовались настигшей его каре. Первый способ подтасовать карты — сделать преступление особо мерзким и жестоким. Мы можем усомниться, что подобное преступление мог совершить человек, обладающий и некоторыми привлекательными чертами, но это далеко не самое серьезное затруднение, подстерегающее автора. Никто (в произведениях детективного жанра) не испытывает жалости к жертве. Ее убивают если не до начала, то в самом начале книги, об убитом известно так мало, что сам по себе он не вызывает интереса, и смерть его трогает не больше, чем смерть цыпленка,— пусть даже его убьют самым что ни на есть зверским образом, его кончина оставляет вас равнодушным. Кроме того, если подозрения вызывают сразу несколько персонажей, в таком случае должно наличествовать по меньшей мере несколько причин для убийства. Убитый должен своими преступлениями ли, причудами ли, дурным нравом, жестокостью, скупостью и бог знает чем еще вызвать такую ненависть, что его смерть оставит вас равнодушным. У убийцы, безусловно, была веская причина прикончить его, а раз так, значит, туда ему и дорога; а если мы пришли к такому выводу, нам не очень-то понравится, когда убийцу повесят. Некоторые авторы избегают этого, заставляя изобличенного убийцу покончить с собой. Таким образом правило «жизнь за жизнь» соблюдается и одновременно чувствительность читателя не оскорбляется отталкивающими подробностями сцен казни. Убийца должен быть плохим, но не настолько плохим, чтобы в него не верить, у него должна быть насущная причина убить, и он должен быть достаточно гадок, чтобы, когда его наконец изобличат и пошлют на виселицу, мы чувствовали, что так ему и надо.
Я хотел бы несколько задержаться на мотивах преступления. Как-то мне довелось посетить каторжную колонию во Французской Гвиане. Я уже рассказал об этом в другом своем сочинении, но я не льщу себя надеждой, что есть читатели, которые прочли все мной написанное, и, так как этот рассказ здесь весьма кстати, я не стану извиняться.
Тогда преступников в зависимости от совершенных ими преступлений рассылали по трем колониям, и в Сен-Лоран-дю-Марони содержались исключительно убийцы. Они были приговорены не к смерти, а к длительному тюремному заключению, так как присяжные нашли смягчающие их вину обстоятельства. Я целый день расспрашивал заключенных о причинах, приведших их к преступлению. Они охотно разговаривали со мной. На первый взгляд казалось, что большинство убийц толкнула на преступление если не любовь, то ревность. Кто убил жену, кто любовника жены, кто любовницу. Но после недолгих расспросов выяснялось, что истинная подоплека преступлений чисто денежная. Один человек убил жену, потому что она тратила деньги на любовника, другой убил любовницу, потому что она мешала ему заключить выгодный брак, третий — потому что она вымогала у него деньги, угрожая открыть их связь жене. И даже в убийствах, совершенных не на любовной почве, побудительными мотивами служили деньги. Один убил с целью ограбления, другой убил брата в споре из-за наследства, третий, не поделив выручки, убил дружка, с которым вместе украл машину. Один бандит убил свою сожительницу за то, что она выдала его полиции, другой — парня из враждующей шайки в отместку за убийство в пьяной драке парня из своей шайки.
Я ни разу не сталкивался с преступлением, которое, не покривив душой, можно было бы счесть преступлением на почве страсти. Конечно, не исключено, что людей, повинных в такого рода преступлениях, снисходительные присяжные если не оправдывают, то дают им такой короткий срок, что их не ссылают в Гвиану. Страх — вот второй распространенный мотив. В Гвиане я видел юного пастушка — он изнасиловал в поле девочку, а когда она подняла крик, перепугавшись, задушил ее. Другой человек, дороживший своей службой, убил женщину, которая узнала, что он отсидел в тюрьме за мошенничество, из боязни, как бы она не открыла его тайну хозяину.
Вот и выходит, что деньги, страх и месть — самые достоверные мотивы, которые может взять на вооружение автор детективных романов. Убийство чудовищно по своей природе, и убийца идет на серьезный риск. Читатель вряд ли поверит, что убийца станет рисковать лишь потому, что его возлюбленная предпочла ему другого, или потому, что сослуживец обошел его по службе. Раз он так крупно рискует — и играть он станет лишь по крупной. Задача автора убедить вас, что ради таких крупных ставок убийца не остановится и перед серьезным риском.
Столь же, если не более важную роль, чем убийца, играет в детективе расследователь. Всякий ревностный читатель детективов может набросать список знаменитых расследователей, но самым известным из них, безусловно, является Шерлок Холмс. Несколько лет назад, готовя антологию рассказа, я перечел все сборники рассказов Конан Дойла. И нашел их на удивление убогими. Завязка умело вводит в курс дела, обстановка описана прекрасно, но истории он излагает малоубедительные, и, дочитав их до конца, испытываешь чувство неудовлетворенности. Много шума из ничего. Тем не менее я счел своим долгом включить для полноты картины в антологию рассказ Конан Дойла, но мне стоило больших трудов выбрать хотя бы один, который удовлетворил бы умного читателя. И все же Шерлок Холмс завоевал сердца читателей и сумел их удержать. Его имя не сходит с языка во всех без исключения странах цивилизованного мира. Его знают люди, слыхом не слыхавшие о сэре Уиллоуби Паттерне [*59] , мосье Бержере [*60] или мадам Вердюрен [*61] . Образ его, набросанный размашисто и эффектно,— это образ героя мелодрамы, наделенного запоминающимися характерными чертами, которые Конан Дойл вдалбливает в сознание читателей с тем же упорством, с каким мастера рекламы превозносят мыло, пиво или сигареты. И с не менее прибыльными результатами. Из пятидесяти рассказов вы узнаете о Шерлоке Холмсе не больше, чем из одного, и все же постоянное повторение сказывается, и вот уже эта марионетка, щедро окруженная бутафорскими аксессуарами, живет своей жизнью в нашем воображении наравне с Вотреном и мистером Микобером. Никакие детективы не могут сравниться в популярности с детективами Конан Дойла, и следует признать, что он вполне ее заслужил уже одним тем, что изобрел Шерлока Холмса.
*59
Герой романа Джорджа Мередита (1828—1909) «Эгоист» (1879).
*60
Герой тетралогии «Современная история» (1897—1901) Анатоля Франса (1844—1924).
*61
Персонаж эпопеи «В поисках утраченного времени» (1913—1927) Марселя Пруста.
Расследователи бывают трех видов. Полицейский, частный сыщик и любитель. Любитель издавна пользуется популярностью, и авторы детективов ломают голову, как создать героя, который мог бы переходить из романа в роман. Полицейский чиновник обычно фигура условная, со слабо выраженным характером; как максимум он проницателен, дотошен и рассудителен, но гораздо чаще лишен сообразительности и туповат. В таком случае он как нельзя лучше оттеняет блистательного любителя. Любителя же, напротив, обычно наделяют набором запоминающихся черт, чтобы придать ему нечто человеческое. Замечая факты, ускользнувшие от инспектора Скотленд-Ярда, автор демонстрирует, насколько любитель умнее и компетентнее профессионала, и тем, естественно, льстит читателю: ведь к специалистам у нас искони относятся с подозрением. Столкновение чиновника и любителя придает повествованию необходимый драматизм, к тому же, при всей нашей законопослушности, нас тешит, когда власть остается в дураках. Чувство юмора — самая важная из всех черт, которыми автор стремится наделить любителя, и объясняется это вовсе не тем, что смех, как вы, очевидно, предполагаете, подрывает сопротивляемость читателя и в результате делает восприимчивым к заготовленным автором потрясениям, а куда более существенными причинами. Любитель должен во что бы то ни стало — остроумием ли, характерной ли нелепостью речи — вызывать смех: ведь если вы смеетесь, причем не важно, вместе с героем или над ним, вы неизбежно располагаетесь к нему, а он крайне нуждается в вашем расположении. Потому что в задачу автора входит всеми доступными ему способами скрыть от вас тот очевидный факт, что любитель — довольно-таки гнусный тип.
Любитель делает вид, что ратует исключительно за справедливость, ну а если этим не обмануть даже читателя детективов, утверждает, что им владеет охотничий азарт; на самом же деле ему до всего дело, он любит всюду совать нос и лишь поэтому взваливает на себя работу, которую порядочный человек оставляет на служителей закона, в чьи обязанности она входит. Только наделив любителя обаянием, приятной внешностью и милыми причудами, автор может сделать его приемлемым для читателя. Прежде всего, любитель должен занятно говорить. Но, увы, мало кто из детективистов может похвастаться тонким чувством юмора. Чуть не все они предполагают, что шутка, повторенная сто раз, смешит ничуть не меньше. Неужели достаточно того, что герой говорит по-английски так, словно если не буквально, то неверно переводит с французского, чтобы рассмешить читателя? Неужели достаточно того, что он к месту и не к месту приводит затертые цитаты, зачастую перевирая их, или изъясняется с непомерной напыщенностью? Неужели достаточно того, что он говорит на йоркширском диалекте или с сильным ирландским выговором, чтобы читатель надрывал животы? Если бы дело обстояло так, юмору была бы грош цена в базарный день, и ни мистер П. Г. Вудхауз, ни мистер С. Дж. Перельман [*62] не заработали бы себе на хлеб. Я все жду не дождусь, когда появится детектив, где расследователь-любитель будет изображен мерзавцем, каковым он и является, и в конце концов получит по заслугам.
*62
Вудхауз Пелэм Гренвилль (1881—1975) и Перельман Сидней Джозеф (1904—1979) — известные юмористы.
Мне представляется ошибкой сдабривать детективное повествование юмором, но я вполне могу понять, чем руководствовался тут автор, и, хотя и не без сокрушения, примириться с этим; любовную же линию я не приемлю категорически. Я готов допустить, что любовь движет миром, но отнюдь не миром детективных романов; этот мир она явно движет не туда. Мне решительно все равно, кому отдаст свое сердце героиня романа — корчащему из себя джентльмена расследователю, главному инспектору или безвинно пострадавшему герою. В детективе меня интересует детективное расследование. Действие должно идти по намеченному пути от убийства к расследованию, подозрению, разоблачению и наказанию; меня разбирает досада, когда шуры-муры юных девиц, пусть и самых прелестных, и юнцов, с самыми что ни на есть квадратными подбородками, отвлекают меня от основной темы. Не спорю, любовь — одна из пружин человеческих действий и, если она еще и сопряжена с ревностью, страхом или оскорбленным самолюбием, вполне может пригодиться писателю, но она не дает толком развернуться расследованию: ведь ее чарам в романе могут быть подвержены два, от силы три человека; ну а если на убийство подвигла любовь, это уже crime passionel [*63] , и убийца не вызывает в нас ужаса. Ввести же в повествование для распутывания тайны трогательный романчик — чудовищная безвкусица, которой нет оправданий. Звону свадебных колоколов нет места в детективе.
*63
Преступление в припадке страсти (фр.)