Собрание сочинений в пяти томах. Том пятый. Пьесы. На китайской ширме. Подводя итоги. Эссе.

Моэм Сомерсет Уильям

XXXIX

Мне кажется, что драматургия свернула с правильного пути, когда в погоне за жизнеподобием отказалась от стихотворной формы. В стихах заключена специфическая сила воздействия — каждый может убедиться в этом по тому волнению, какое вызывает в нем тирада из трагедии Расина или любой шекспировский шедевр. И дело тут не в смысле, а в эмоциональной силе ритмической речи. Мало того, стихи облекают содержание в условную форму, которая повышает эстетическое воздействие. Они могут поднять драму на такой уровень красоты, о каком прозе не приходится и мечтать. Как бы ни восхищали нас «Дикая утка» [*35] , «Как важно быть серьезным» [*36] , «Человек и сверхчеловек» [*37] , мы не назовем их прекрасными в истинном смысле этого слова. Но главная ценность стихов заключается в том, что они освобождают пьесу от трезвой реальности. Они на какую-то ступень отдаляют ее от жизни и тем облегчают публике задачу настроиться на максимально восприимчивый лад по отношению к специфически театральному воздействию. Стихи, как сугубо искусственное средство выражения, позволяют показать на сцене жизнь не в дословном переводе, а в вольном пересказе, что

дает драматургу простор для всестороннего проявления его таланта. Ибо драматургия — это вымысел. Для нее важна не правда, а впечатление. Необходимое условие для нее — тот «временный отказ от неверия», о котором писал Колридж. Правда нужна драматургу постольку, поскольку она повышает интерес, но правда для него — это правдоподобие. Это то, что он способен внушить публике. Если публика верит, что человек мог усомниться в верности своей жены, потому что кто-то сказал ему, что видел еще у кого-то ее платок,— все в порядке; значит, это достаточный повод для ревности. Если публика верит, что обед из шести блюд с десертом можно съесть в десять минут,— опять-таки все в порядке, можно двигать пьесу дальше. Но когда от драматурга требуют все большего сходства с жизнью, как в мотивах, так и в поступках персонажей, когда ему предписывают не расшивать жизнь веселыми или романтическими узорами, но копировать ее, он оказывается лишенным большой части своих ресурсов. Он вынужден отказаться от реплик «в сторону», потому что в жизни люди не разговаривают вслух сами с собой; он не чувствует себя вправе сжимать события, что позволяло ему убыстрять действие, а нанизывает их не спеша одно за другим, подражая настоящей жизни; он старается обойтись без случайностей и совпадений, ибо мы знаем (когда сидим в театре), что на самом деле так не бывает. Практика показала, что слишком часто такое приближение к жизни не дает ничего, кроме серых и скучных пьес.

*35

Драма Генрика Ибсена (1884).

*36

Комедия Оскара Уайльда (1895).

*37

Пьеса Бернарда Шоу (1903).

Когда кино научилось говорить, театру уже нечем было от него защититься. Кино могло изображать действие гораздо убедительнее, а ведь действие — душа драматургии. Экран принес с собой ту искусственность, которую когда-то придавали драме стихи, так что появился новый критерий достоверности и невероятное стало приемлемым, если только на нем можно было построить ситуацию. Экран породил множество новых приемов, живописных и игровых, которые будоражили и волновали публику. Авторам, создававшим пьесы идей, пришлось проглотить горькую пилюлю: интеллигенция, для которой они писали, знать не хотела их пьес, но зато валом валила в кино, где покатывалась со смеху, глядя на фарсовые трюки, и упивалась дешевой интригой. Что же произошло? Да просто интеллигенция не устояла перед той атмосферой, от которой театр так усердно старался освободиться, и увлеклась иллюзией столь же безоговорочно, как первые зрители, смотревшие пьесы Лопе де Вега и Вильяма Шекспира.

Я не люблю ни пророчествовать, ни поучать; но все же хочу высказать уверенность, что драматургия в прозе, которой я отдал такой большой кусок своей жизни, доживает последние дни. Малые жанры в искусстве, возникающие не столько из сокровенных потребностей человека, сколько из нравов и обычаев своего времени, рождаются и умирают. Мадригал, некогда бывший распространенной формой музыкального представления, вдохновлявшей композиторов и давшей школу мастеров-исполнителей, сошел на нет, когда были созданы музыкальные инструменты, с помощью которых достигался сходный, но более красивый эффект; есть все основания полагать, что драматургии в прозе уготована та же участь. Можно возразить, что экран не способен вызвать того ответного волнения, какое мы испытываем, глядя на живых актеров из плоти и крови. В свое время многие, вероятно, утверждали, что струны и дерево нипочем не заменят теплоты человеческого голоса. Однако опыт доказал обратное.

В одном как будто можно не сомневаться: если что-нибудь и поможет театру выжить, так только не попытки делать то, что кино может делать гораздо лучше. Те драматурги, которые пытаются посредством множества коротеньких сцен воспроизвести быстрое действие и непрестанную смену фона, присущие кинематографу, идут по ложному пути. Мне приходило в голову, что драматургу, возможно, следовало бы вернуться к истокам современной драматургии и призвать на помощь стихи, танцы, музыку, пышное зрелище, чтобы удовлетворить больше разнообразных вкусов; но и здесь кино с его огромными возможностями без труда перещеголяет театр, не говоря уже о том, что автор такого рода постановок должен быть не только драматургом, но и поэтом. Пожалуй, драматургу-реалисту в наше время больше всего стоит заниматься тем, в чем кино, по крайней мере до сих пор, еще не добилось крупных успехов, а именно — драмой, построенной не на внешнем, а на внутреннем действии, и комедией остроумия. Экран требует физического действия. Чувства, которые не поддаются передаче средствами такого действия, и юмор интеллектуального порядка мало пригодны для кино. Возможно, что хотя бы на какое-то время такие пьесы нашли бы свою публику.

Впрочем, нужно признать, что в отношении комедии выдвигать требование реалистичности едва ли разумно. Комедия — искусственный жанр, в ней уместна только видимость реальности. Смеха следует добиваться ради смеха. Цель драматурга в наши дни — не изображать жизнь такой, как она есть (невеселая картина!), но давать к ней свои примечания, сатирические и веселые. Нельзя допускать, чтобы зритель спрашивал: «А так бывает в жизни?» Нужно, чтобы он смеялся, и больше ничего. Кто-кто, а автор комедии непременно должен добиваться «временного отказа от неверия». Поэтому напрасно критики сетуют, что комедия иногда «вырождается» в фарс. Практика показала, что внимания публики не хватает на три акта чистой комедии: комедия действует на коллективный ум публики, а этот ум быстро утомляется, в то время как фарс действует на более выносливый орган — ее коллективный желудок. Великие комедиографы Шекспир, Мольер и Бернард Шоу никогда не чурались элемента фарса. Это — кровь, поддерживающая жизнь в теле комедии.

XL

Подобные соображения, еще не вылившиеся в отчетливую форму, постепенно увеличивали мое недовольство театром, и наконец я решил с ним расстаться. Сотрудничество с кем бы то ни было никогда мне не давалось, а спектакль, как я указывал, больше, чем всякое иное произведение искусства, есть плод совместных усилий. Мне становилось все труднее находить общий язык с моими товарищами по работе.

Принято говорить, что хорошие актеры могут извлечь из пьесы больше, чем вложил в нее автор. Это неверно. Хороший актер, привнося в роль свой талант, часто придает ей такую ценность,

какой не усмотрел бы в ней читатель-непрофессионал; но в лучшем случае он может только достигнуть идеала, который автор видел внутренним оком. Для этого ему нужно обладать большим тактом; гораздо чаще автор вынужден довольствоваться приближением к тому, что он себе представлял. Мне повезло: во всех моих пьесах некоторые роли были сыграны так, как мне хотелось; но нет ни одной пьесы, в которой меня удовлетворило бы исполнение всех ролей. Это, разумеется, неизбежно: ведь актер, подходящий для той или иной роли, всегда может оказаться занят, и тогда приходится брать другого, немного, а иногда и много менее подходящего. За последние годы — как известно всем, кому приходилось подбирать труппу,— из-за конкуренции нью-йоркских театров и кино, как английского, так и американского, стало труднее, чем когда-либо, находить актеров на соответствующие роли; антрепренерам сплошь и рядом приходится брать заведомо бездарных актеров, потому что они не могут найти ничего лучшего. Другая трудность — это вопрос оплаты. Нередко маленькая роль требует отличной игры, а значит — опытного актера, но с точки зрения администрации она тянет лишь на такую-то оплату, и брать для нее нужного актера нерентабельно. И вот роль исполняется посредственно, и вся композиция пьесы оказывается под угрозой: из-за плохого исполнения выкидывается сцена, имеющая определенное композиционное значение. Случается и так, что идеальный для данной роли актер отказывается играть эту роль, потому что она слишком маленькая или слишком неприятная.

Говоря все это, я далек от мысли преуменьшить мою благодарность выдающимся актерам и актрисам, так сильно содействовавшим успеху, который имели многие из моих пьес. Список тех, кто оправдал все мои надежды, так длинен, что приводить его здесь было бы скучно; но есть один актер, о котором я хотел бы упомянуть, потому что он не попал в разряд «звезд», а значит, и не был признан по заслугам. Это — С. В. Франс. Он играл в нескольких моих пьесах. И не было роли, которой он не сыграл бы великолепно. Он до мельчайших подробностей воспроизводил тот образ, который я себе представлял. Трудно найти на английской сцене актера более культурного, умного и разностороннего. Но бывали и такие постановки моих пьес, когда я чувствовал, что зрители не видят ничего похожего на то, что я хотел им показать. Ошибки, допущенные при распределении ролей, часто непоправимы — особенно когда речь идет об актерах с именем,— и тогда автор переживает тяжелые минуты: его судят по тому, что является искажением его замысла. Ролей, способных выдержать любого актера, не существует. Есть роли эффектные, есть совсем неэффектные, хотя часто и очень важные, но, как бы ни была эффектна роль, все ее возможности выявляются лишь в превосходном исполнении. Самая смешная фраза смешна, только если произнести ее так, как нужно; самая нежная сцена не вызовет отклика, если сыграть ее без нежности. Есть и другая ловушка, в которую драматург попадает по милости актера. О ней мало думают, однако при нынешней системе подбора актеров с таким расчетом, чтобы они играли самих себя, избежать ее трудно. Автор создает образ, затем на данную роль намечается актер, по характеру своему приближающийся к этому образу; но когда его индивидуальность накладывается на индивидуальные черты, уже приданные автором персонажу, это ведет к неоправданному нажиму; задуманный автором персонаж, вполне достоверный и естественный, превращается в гротеск. Я не раз пытался дать актеру роль, противоположную его характеру, но не могу сказать, чтобы из этого выходило что-нибудь хорошее; здесь нужен такой талант перевоплощения, каким современные актеры не обладают. Вероятно, лучший способ бороться с этой трудностью — это не дописывать роли, а только набрасывать характеры в расчете на то, что актеры дополнят их собственной индивидуальностью. Но тогда драматург должен быть уверен, что его пьесу будут играть актеры, которые на это способны.

Нажим, о котором я говорил, и несоответствие актеров ролям, порою неизбежное, достаточно искажают замысел автора; слишком часто случается, что еще больше его искажает режиссер. Когда я начинал писать для театра, режиссеры держались более скромных взглядов на свои функции, нежели в последнее время. Они ограничивались тем, что сокращали авторские длинноты и ловко маскировали его композиционные ляпсусы; они придумывали мизансцены и помогали актерам наилучшим образом использовать роль. Кажется, Рейнгардт первым потребовал для режиссера львиной доли в создании спектакля. Его примеру последовали менее талантливые режиссеры, и с тех пор мы много раз слышали нелепое утверждение, что авторский текст следует рассматривать лишь как материал, позволяющий режиссеру выразить свои собственные идеи. Известны случаи, когда режиссеры воображали себя драматургами. Джеральд дю Морье, очень хороший режиссер, сам говорил мне, что ему интересно ставить пьесу только тогда, когда он может частично переписать ее. Это — крайность. Но нельзя отрицать, что сейчас очень трудно найти режиссера, который довольствуется тем, чтобы поставить пьесу автора; как правило, он видит в ней отправную точку для создания чего-то оригинального и своего.

Зрители удивились бы, узнав, как часто из-за глупого режиссерского упрямства они, в сущности, видят не ту пьесу, которую написал автор, и сколько упреков в пошлости и бессмыслице, которыми они его осыпают, должно быть переадресовано режиссеру. Режиссер — человек с идеями, но идей у него мало, а это очень опасно. Чувствовать, как у тебя рождаются идеи, очень интересно, но безопасно лишь в том случае, если их рождается так много, что не придаешь им чрезмерного значения. Тем, у кого их мало, трудно не относиться к ним с излишним почтением. Режиссер, придумавший несколько строк диалога, немую сценку или эффектный выход, так дорожит ими, что без зазрения совести затормозит действие пьесы и исказит ее смысл, лишь бы найти им местечко. Слишком часто вам встречается режиссер тщеславный, взбалмошный, лишенный воображения; порой он до того деспотичен, что навязывает актерам свои интонации и ужимки. Актеры, которым его отзывы помогают получать роли, а покорность помогает заслужить его расположение, волей-неволей ему повинуются, отчего их игра лишается всякой непосредственности. Лучший режиссер тот, который меньше всего творит. По счастью, мне приходилось иногда работать с режиссерами, которые искренне пеклись об интересах пьесы и старались выполнить мои желания; но влезть в чужую душу трудно, и даже при самых добрых намерениях режиссер может осуществить авторский замысел лишь очень приблизительно. Я думаю, что часто он дает публике нечто такое, что нравится ей больше, чем понравилось бы задуманное автором. Но автору от этого не легче.

Спасение, конечно, в том, чтобы автор сам ставил свои пьесы. Но драматурги этого не умеют, разве что они раньше были актерами. Мало указать актеру на неправильную интонацию или жест — нужно еще показать ему правильный жест и интонацию. Это особенно необходимо в наше время, когда исполнители мелких ролей недостаточно владеют техникой. Джеральд дю Морье часто прибегал к болезненному, но действенному приему — пародировал неудачный момент в работе актера, а затем показывал, что от него требуется. Он мог это делать лишь потому, что был и отличным имитатором, и отличным актером. Но это еще пустяки.