Собрание сочинений.Том 3., Кафка Франц

Собрание сочинений.Том 3.

на обложку

Кафка Франц

Шрифт:

Само собой напрашивается возражение, что толкованию, построенному на такой основе, можно доверять не более, чем толкованию, построенному на любом ином элементе искаженного кафкианского космоса. Мол, эти его впечатления — всего лишь индивидуальные, случайные психологические проекции. И тот, кто считает, что соседи наблюдают за ним из окон или что голос, поющий в телефонной трубке, это собственный голос телефона (а тексты Кафки кишат подобными высказываниями), тот страдает навязчивыми идеями и манией преследования, а уж кто на этом выстраивает что-то вроде системы, тот просто параноик, и тексты Кафки нужны ему единственно для рационализации [47] собственного бреда. Это возражение легко опровергнуть, если рассмотреть отношение самого творчества Кафки к указанной сфере. Его фраза «Психология — в последний раз», [48] его замечание о том, что все им написанное можно интерпретировать психоаналитически, но эти интерпретации потребуют следующих, и так ad indefinitum, [49] — все эти декларации, равно как и традиционная заносчивость недавней идеологической защиты материализма, не должны соблазнять к выводу об отсутствии у Кафки точек соприкосновения с Фрейдом. Хороши были бы те глубины, за которые его — задним числом — так восхваляют, если бы в них отрицалось то, что лежит под ними. Взгляды Кафки и Фрейда на иерархию почти неразличимы. Одно из мест «Тотема и табу» гласит: «Табу короля слишком сильно для его подданного, так как социальное различие между ними слишком велико. Но какой-нибудь министр может стать вполне безвредным посредником между ними. В переводе с языка табу на обычную психологию это означает: подданный, страшащийся колоссального искушения, которым является для него соприкосновение с королем, вполне может перенести контакт с чиновником, которому у него нет причин так уж сильно завидовать и чье положение в принципе достижимо и для него самого. Министр же свою зависть к королю может умерить сознанием власти, предоставленной ему самому. Таким образом, преодолимых различий вводящей во искушение магической силы следует опасаться меньше, чем слишком больших». [50] В «Процессе» высокопоставленное лицо произносит: «Уже одного вида третьего [стража] даже я не могу вынести»; подобное же происходит и в «Замке». Попутно это проливает свет на некий ключевой прустовский комплекс: снобизм как желание унять страх перед табу посредством вхождения в круг посвященных: «так как не близость к Кламму сама по себе была для него достойна стремлений, ему было важно, чтобы он, К., именно он, а не кто-то другой, — со своими собственными, а не чьими-то желаниями пришел к Кламму, и пришел не для того, чтобы возле него успокоиться, а для того, чтобы пройти мимо него дальше, в Замок». [51] Равным образом приводимое Фрейдом выражение d'elire de toucher, [52] справедливое в сфере табу, касается именно того сексуального волшебства, которое у Кафки притягивает друг к другу людей, принадлежащих иногда к далеко отстоящим друг от друга слоям общества. У Кафки есть намеки даже на заподозренное Фрейдом «искушение», а именно — убийство фигуры, олицетворяющей отца. В конце той главы «Замка», в которой хозяйка разъясняет землемеру, что для него никоим образом невозможно самому говорить с Кламмом, землемер оставляет за собой последнее слово: «„Так чего же вы боитесь? Уж не боитесь ли вы, чего доброго, за Кламма?“ Хозяйка молча смотрела ему вслед, как он сбегал вниз по лестнице, а за ним следовали помощники». [53]

В психоанализе: бессознательное стремление индивида к рациональному обоснованию своих идей и поступков даже в тех случаях, когда они иррациональны.

Афоризм № 93 из «Рассуждений о грехе, страдании,

надежде и пути истинном».

До неопределенности (лат.);ср. известное латинское выражение «ad infinitum» — «до бесконечности».

Freud S.Totem und Tabu. 2. Aufsatz, 2. Teil // Gesammelte Werke. Frankfurt a/M, 1960. Bd. 8.

«Замок», гл. 9.

Страх прикосновения (фр.).

«Замок», гл. 4. (Адорно опускает в цитате несколько слов).

Мы более всего приблизимся к пониманию отношений между исследователем несознаваемого и иносказителем непроницаемого, если вспомним, что Фрейд всякий архетипический сюжет — скажем, убийство отца первобытной орды, доисторическое сказание (например, о Моисее) или наблюдение в раннем возрасте соития родителей — воспринимал не как сгусток фантазии, а как совершенно реальное событие. В таких эксцентричностях Кафка следует за Фрейдом с шутовской верностью, доходя до абсурда. Он отрывает психоанализ от психологии. Но психоанализ, выводя индивида из аморфных и диффузных влечений, «Я» — из «Оно», и сам в известном смысле противопоставляет себя собственно психологическому. Личность перестает быть чем-то субстанциональным и становится всего лишь принципом организации соматических импульсов. Одушевленность у Кафки, как и у Фрейда, никакого значения не имеет, поэтому Кафка с самого начала ее почти и не замечает. От имеющих куда более почтенную историю естественнонаучных воззрений его отличает не утонченная духовность, а то, что своим скептическим отношением к «Я» он их, пожалуй, даже превосходит. Этому способствует и кафкианская буквальность. Как в каком-нибудь протоколе медэкспертизы, он исследует, что было бы, если бы показания собранного психоаналитического анамнеза оказались не метафорически и ментально достоверными, а жизненными. Он соглашается с психоаналитическими построениями, когда они изобличают иллюзорный характер культуры и буржуазной индивидуации, [54] и он взрывает их, когда ловит на слове, понимая их точнее, чем сам психоанализ. Согласно Фрейду, психоанализ роется в «отбросах внешнего мира», под каковыми понимаются явления психические — ошибочные действия, сны и невротические симптомы. Кафка грешит против издавна установленных правил игры, претворяя в искусство не что иное, как сор действительности. Он не изображает картину надвигающегося общества непосредственно, ибо у него, как и вообще в большом искусстве, царит аскетизм в обрисовке будущего, — он монтирует ее из тех отходов, которые формирующееся новое выбрасывает из проходящего настоящего. Вместо исцеления неврозов он ищет в них самих целебную силу — силу познания: раны, которые социум выжигает на теле отдельного человека, прочитываются этим человеком как шифры социальной неправды, как негатив правды. Мощь Кафки — это мощь разрушения. Он сносит декоративные фасады, обнажая то безмерное страдание, с которым рациональный контроль все больше свыкается. В разрушении — никогда это слово не было так популярно, как в год смерти Кафки, — он не останавливается, подобно психологии, на субъекте, но добирается до субстанционального уровня, проникая сквозь видимое к тому субстанциональному, которое в субъективной сфере проявляется в ничем не смягченном обвале поддающегося, отказывающегося от всякого самоутверждения сознания. Эпический путь Кафки — бегство сквозь человека в нечеловеческое. Это падение человеческого гения, это судорожное непротивление, которое так идеально согласуется с моралью Кафки, парадоксально вознаграждается императивным авторитетом своего выражения. Этой до разрыва напряженной расслабленности непосредственно, нечаянно достается в виде «духовного тела» то, что было метафорой, значением, смыслом. Словно по мере того, как Кафка писал, развертывалась некая философская категориальная система, оплаченная в аду. «Безоконная» монада проявляет себя в качестве laterna magica [55] — матери всех картин, как у Пруста и Джойса. Всякий по своему опыту может почувствовать, где начинается индивидуация, что она скрывает и что сама из себя изгоняет, но уловить это не удастся без самоизоляции и самопогружения. Тому, кто захочет проследить возникновение аномальных впечатлений, которые у Кафки воспроизводят норму, надо где-нибудь в большом городе попасть в аварию: появляется бесчисленное количество свидетелей, объявляющих себя очевидцами, словно вся тварь господня собралась, чтобы поприсутствовать при наезде громадного автобуса на хлипкий таксомотор. Перманентное d'ej`a vu есть всеобщее d'ej`a vu. В этом исток популярности Кафки, которая превращается в предательство только тогда, когда из его текстов выпаривают всеобщее, сохраняя лишь напряжение смертельной замкнутости. Быть может, технизация, коллективизация этого d'ej`a vu и есть скрытая цель его поэтического творчества. То самое лучшее, что было забыто, восстанавливается в памяти и силой заклятия загоняется в бутылку, как Кумская сивилла. Однако при этом самое лучшее превращается в самое худшее: «Умереть хочу», — но в этом будет отказано. Увековеченную бренность настигает проклятие.

В психоанализе: самореализация, «путь к себе».

Волшебный фонарь (лат.).

Увековеченные жесты у Кафки — это остановленные мгновенья, вызывающие шок подобно сюрреалистическому «оживлению» старых фотографий. Такая — неясная, почти совсем выцветшая — фотография играет свою роль и в «Замке». Хозяйка, сохранившая фотографию как то, что осталось у нее от соприкосновения с Кламмом (то есть с иерархией), показывает ее К., которому лишь с трудом удается что-то на ней различить. Некогда яркие сцены, вышедшие из-под купола цирка, с которым Кафка, вместе с авангардом своего поколения, чувствовал внутреннее сродство, многократно возникают в его произведениях; возможно даже, что все должно было стать такой сценой, и лишь интенциональная избыточность длинных диалогов предотвратила это. То, что балансирует на острие мгновения, как лошадь на задних ногах, фиксируется так, словно подобная поза должна сохраняться всегда. Очевидно, самый избитый пример мы находим в «Процессе». Стоит Йозефу К. открыть дверь кладовки, в которой днем раньше наказывали его сторожей, как начинается точное — вплоть до вчерашних возгласов — повторение сцены. «К. тут же захлопнул дверь и потом еще стукнул по ней кулаками, словно так она была закрыта надежней». Вот характерный жест кафкианского произведения, которое, как это уже бывало у По, отворачивается от крайностей так, словно ничей взгляд не в силах вынести таких картин. В этом — взаимопроникновение вечно-одинакового и эфемерного. Снова и снова рисует Титорелли одну и ту же однообразную картину, этот степной пейзаж. [56] Одинаковость или интригующая похожесть элементов множества признается одним из самых навязчивых мотивов Кафки; всякой полутвари оказывается по паре, и пары эти, зачастую отмеченные печатью детскости и дурашливости, колеблются между добросердечием и жестокосердием, как звери из детских книжек. Так трудна стала людям индивидуация и так неуверенно они себя до сих пор чувствовали, что они смертельно пугаются, стоит лишь чуть-чуть приподнять повязку, закрывающую им глаза. Пруст знал чувство легкого дискомфорта, охватывающее человека, внимание которого обратили на его сходство с каким-то неизвестным ему сородичем. У Кафки это чувство разрастается до панического. Царство d'ej`a vu населено двойниками, возвращенцами, паяцами, хасидскими плясунами, детьми, которые передразнивают учителя и вдруг предстают взгляду доисторическими, первобытными существами (в какой-то момент у землемера возникает сомнение, вполне ли живые люди его помощники). Но в то же время это — сигналы надвигающегося, экземпляры, произведенные на конвейере, механически репродуцированные копии, эпсилоны Хаксли. [57] Общественное происхождение индивидуума в конце концов разоблачает себя как сила его уничтожения. Творчество Кафки есть попытка абсорбировать эту силу. В его прозе нет и следа помешательства (в отличие от Роберта Вальзера [58] — рассказчика, у которого Кафка перенял все самое главное), — в каждой его фразе запечатлен отчеканивший ее могучий дух, но при этом каждая фраза предварительно была извлечена им из сферы безумия, куда в эпоху всеобщего ослепления, которое лишь усугубляется здравым человеческим рассудком, должно, видимо, решиться войти всякое сознание, чтобы стать сознанием. Этот герметический принцип, кроме прочего, выполняет защитную функцию: не впускать напирающее извне безумие. Но это означает самоколлективизацию. Произведения, расшатывающие индивидуацию, ни в коем случае не должны рождать подражаний; возможно, поэтому Кафка и распорядился их уничтожить. В той области, куда они вступали, не должен процветать туризм; тот, кто не был там и лишь копирует жесты, тот предается чистому бесстыдству: он хотел бы познать соблазн и жестокую власть отчуждения, ничем не рискуя. Следствием была бы бессильная манерность. Карл Краус, [59] а в известной мере — и Шенберг реагировали на подобные явления аналогично Кафке. Однако такая неподражаемость влияет и на ситуацию критика. Его позиции по отношению к Кафке — позиции наследника — уже не позавидуешь: в ней предзадана апология сущего. И не потому, что в произведениях Кафки ничто не может быть подвергнуто критике. Монотонность его больших романов — самый заметный недостаток из тех, что лежат на поверхности.

Наст. том, с. 194–195.

Персонажи романа Олдоса Хаксли «О дивный новый мир».

Вальзер,Роберт (1878–1956) — швейцарский писатель и журналист; страдал шизофренией, в 1929 году был помещен в психиатрическую больницу, из которой ему уже не суждено было выйти.

Краус,Карл (1874–1936) — австрийский филолог, писатель, публицист, издатель, редактор, режиссер, актер.

Изображения многозначного, неопределенного, закрытого без конца повторяются, часто в ущерб той наглядности, к которой Кафка везде стремится. Эта дурная бесконечность изображаемого передается произведению искусства. По-видимому, в этом формальном недостатке сказался недостаток содержательный: некий перевес абстрактной идеи, тогда как сама она есть тот миф, с которым Кафка враждует. Избранная им манера делает неопределенное еще более неопределенным, но провоцирует вопрос: к чему такие усилия? Если и так уже все сомнительно, то почему бы не остановиться на достигнутом? На это Кафка мог бы ответить, что именно к безнадежным усилиям он и взывает, — подобно тому, как Кьеркегор хотел своим многословием разозлить читателя и таким способом вспугнуть его с жердочки эстетического созерцания. Но дискуссии о том, правильна или неправильна такая литературная техника, потому столь бесплодны, что критик может во всяком произведении отталкиваться лишь от того, что хочет предстать образцом, лишь от того, что говорит: «Должно быть так, как здесь». А как раз такие притязания эмфатически отвергаются безутешным кафковским «Вот так оно…». И тем не менее мощное напряжение вызванных его магией картин временами пробивает их изолирующий слой. Некоторые из них подвергают самосознание читателя, не говоря уже об авторе, суровому испытанию: «Исправительная колония» и «Превращение» — это такие «доклады», [60] с которыми сравнятся только «доклады» Беттельгейма, Когона и Руссе, [61] — примерно так же снятые с высоты птичьего полета фотографии разрушенных бомбами городов как бы соглашаются с кубизмом после осуществления того, в чем он отказал действительности. Если в творчестве Кафки и есть место надежде, то не там, где воплощение смягчено, а, скорее, как раз в крайних воплощениях, в возможности вынести и эти крайности, обратив их в речь. Но не эти ли вещи дают нам и ключ к толкованию? Это представляется весьма правдоподобным. В «Превращении» можно, продолжая линию дословности, реконструировать путь эволюции впечатлений. «Эти коммивояжеры — как клопы» — расхожее выражение, которое Кафка, с его самоощущением наколотого на булавку насекомого, должен был подхватить. Не «как клопы», а клопы. Что станет с человеком, если он превратится в клопа размером с человека? Но такими большими и такими же искаженными, с гигантскими, всерастаптывающими ногами и далекими крохотными головками, выглядели бы в глазах ребенка взрослые, если бы удалось проникнуть в зачарованный детский взгляд и полностью устранить влияние испуга; такой снимок можно было бы сделать косо поставленной, задранной вверх камерой. В мире Кафки, чтобы добраться до соседней деревни, не хватает всей жизни, а корабль кочегара и трактир землемера так безмерно огромны, как только в пропавшем без вести детстве видятся людям творения людей. Тот, кто хочет так видеть, должен превратиться в ребенка и многое забыть. Тому в отце снова явится Огер, [62] и придется все время бояться самых ничтожных его движений, и в отвращении к коркам сыра проявится постыдное, дочеловеческое вожделение к ним. А вокруг жильцов меблированных комнат, словно собственное их испарение, начинает зримо клубиться тот ужас, который прежде почти незаметно пульсировал в слове. Писательская техника, ассоциациями привязывающая себя к слову, в сравнении с прустовскими непроизвольными воспоминаниями, привязанными к чувственному, дает обратный результат: вместо воспоминания о человеческом — пробный тест на расчеловечивание. Под ее нажимом субъекты вынуждены как бы биологически регрессировать, словно готовя почву для «звериных» притч Кафки. Но решающий миг равновесия, к которому все у него стремится, — это миг, когда человек осознает, что он не Самость, что он сам — вещь. Длинные и утомительно без-образные многоголосия, первое из которых — разговор с отцом в «Приговоре», имеют целью показать людям, (чего никоим образом не достигнешь) их неидентичность, дополняющую их копиеобразную схожесть друг с другом. Низменные мотивы поступков землемера, наличие которых хозяйка, а затем и Фрида убедительно доказывают, чужды ему, — Кафка блестяще предвосхитил позднейшее психоаналитическое понятие «чуждого Я». Но землемер признает наличие этих мотивов. Между его индивидуальным и его социальным характером — зияющая пропасть, как у чаплинского месье Верду; герметические протоколы Кафки содержат в себе социальный генезис шизофрении.

Одна из новелл Кафки называется «Доклад для Академии».

Беттельгейм,Антон (1851–1930) — австрийский писатель и историк литературы; с 1897 по 1913 год редактор издания «Биографический ежегодник и немецкий некролог».

Когон,Евгений (1903–1987) — немецкий публицист и политолог; с 1939 по 1945 год узник Бухенвальда, описавший пережитое в книге «Государство СС» (1946).

Руссе,Давид (р. 1912) — французский писатель, участник Сопротивления, с 1943 по 1945 год узник концлагеря; в 1946 году вышел его документальный роман «Концентрационная вселенная».

Сказочное чудовище, великан-людоед.

Образы Кафки печальны и ущербны, таков его мир даже там, где видно желание подняться над ним, как, например, в «Оклахомском Открытом Натуртеатре» [63] (Кафка словно предвидел исход работников из своего государства) или в «Заботе отца семейства»; богатые подробностями, будто снятые со вспышкой кадры; меловая бледность монголоидных лиц мелких обывателей, словно вышедших из свадебной картины Анри Руссо; и запах — запах непроветренных перин, и цвет — красный цвет матрацев, с которых сняли и унесли чехлы; страх, который вызывает Кафка, это страх перед рвотой. И тем не менее главное в его творчестве — реакция на неограниченную власть. Беньямин называл эту власть — власть свирепствующих патриархов — паразитической: она пожирает ту жизнь, над которой тяготеет. Но момент паразитизма своеобразно смещен. В клопа превращается Грегор Замза, [64] а не его отец. Липшими оказываются не власти предержащие, а бессильные герои; полезной для общества работы не выполняет ни один из них (в строку ставится даже то, что обвиняемый прокурист банка Йозеф К., целиком захваченный процессом, не способен сделать ничего стоящего). Они только ползают взад-вперед среди предметов давно изношенного реквизита, и их существование дается им лишь как подаяние, так как они продолжают существовать за пределами собственной жизни. В этой смещенности отражен идеологический навык прославлять воспроизводство жизни как акт благодеяния вершителя судеб, «работодателя». Она описывает некое целое, в котором те, кого оно охватывает и благодаря которым поддерживает себя, становятся излишни. Но убогое у Кафки этим не исчерпывается. Оно есть криптограмма на блескуче-зеркальной полировке поздней фазы капитализма, которого он умышленно не изображает, чтобы тем точнее определить его по его негативному изображению. Кафка сквозь увеличительное стекло показывает грязные отпечатки пальцев власти на страницах подарочного издания книги жизни. Ибо никакой мир не мог бы быть более унифицированным, чем мир подавления, который у Кафки силой страха маленького обывателя спрессован до тотальности, логически совершенно замкнутой и лишенной смысла, как всякая система. Все, что он рассказывает, принадлежит одному и тому же порядку вещей. Все его истории разыгрываются в одном и том же лишенном измерений «подпалубном» пространстве, где так тщательно законопачены все швы, что невольно вздрагиваешь, натыкаясь на упоминание о чем-то, чему там места нет, вроде Испании или Южной Франции в одном месте «Замка», — тогда как вся Америка вписывается в это пространство как имаго [65] жилой палубы. Лабиринтоописания Кафки связаны друг с другом, как связаны между собой мифологии. Но для этого континуума низменное, путаное, порченое так же существенно, как коррупция и преступная асоциальность для тотального господства и как любовь к нечистотам для культа гигиены. Умозрительные и политические системы не терпят ничего непохожего на них. Однако чем больше они укрепляются, чем больше приводят существующее к единообразию, тем больше они его в то же время подавляют и тем больше удаляются от него. Именно поэтому самое малое «отклонение», угрожающее нарушить общий принцип, становится так же непереносимо, как непереносимы властям чужаки и шатуны-одиночки в произведениях Кафки. Интеграция есть дезинтеграция, и в ней мифологические чары сходятся с господствующей рациональностью. Так называемая проблема случайности, над которой бьются философские системы, порождена ими самими: только из-за их собственной непреклонности смертельным врагом для них становится все, что проскользнуло сквозь их сито, — подобно тому, как мифическая царица не может найти покоя, пока где-то за дальними горами жива соперница, превосходящая красотой ее, сказочную красавицу. Нет системы без осевшей гущи — по ней Кафка и предсказывает. Если все, что появляется в его насильственном мире в облике совершенно необходимого, комбинируется со свойственным убогости обликом совершенно случайного, то проклятый зашифрованный закон прочитывается в своем зеркальном изображении. Законченная неправда содержит противоречие в самой себе, поэтому нет необходимости явно ей противоречить. Кафка создает портрет монополизма из мусора, оставшегося от либеральной эры, ликвидированной монополизмом. Этот текущий момент истории, а не что-то вневременное, якобы просвечивающее сквозь историю, есть кристаллизация его метафизики, и вечность для него — не что иное, как раскрывшаяся в картинах вчерашнего дня вечность бесконечно повторяющейся жертвы. «Страшный суд отдален от нас только нашим понятием времени, а ведь это, собственно говоря, военно-полевой суд». [66] От заклания нас всегда отделяет лишь один день: жертвоприношение свершилось вчера. Именно поэтому Кафка почти всегда избегает прямых указаний на предысторию (выезжающее верхом на ведре порождение угольной нужды — редкое исключение). Его произведения герметичны и по отношению к истории: [67] на это понятие наложено табу. Вечности исторического мгновения соответствует концепция разрушенности природы и инвариантности хода истории; это абсолютно преходящее равносильно вечности прехождения, вечности проклятия. Имя истории не должно быть названо, ибо то, что было бы историей, Другое еще не начало. «Верить в прогресс не значит верить в то, что какой-то прогресс уже произошел». [68] Историческое является у Кафки в статичной по виду, зачастую ремесленной или крестьянской обстановке, обстановке простого товарного хозяйства, и является только на суд, но на суд вызывается и сама эта обстановка. В его театре есть только устаревшие декорации; о «низком вытянутом здании», играющем роль школы, говорится, что в его облике «удивительным образом сочетались черты старинного строения и времянки». [69] Едва ли не таковы же и люди. Устаревшее — это позорное клеймо на настоящем, и Кафка дает реестр таких знаков позора. Но в то же время — и такую картину, в которой детям, столкнувшимся с крушением вчерашнего мира, вообще впервые открывается историческое; он дает «детскую картину современности» и в ней — завещание надежды на то, что история когда-нибудь еще сможет быть. «Чувство человека, попавшего в беду — и приходит помощь, но он радуется не тому, что спасен — он вовсе и не спасен, — а тому, что пришли новые молодые люди, уверенные, готовые вступить в борьбу, и хотя они наивны в отношении того, что им предстоит, но наивность их такова, что она не вызывает у наблюдателя ощущения безнадежности, она вызывает у него восхищение, радость, слезы. Примешивается сюда и ненависть против тех, к кому относится борьба». [70] А вот воззвание к этой борьбе. «В нашем доме, в этом чудовищном многоквартирном доходном доме, проросшем на окраине сквозь неразрушимую средневековую рутину, сегодня, туманным, промозглым зимним утром, было распространено следующее воззвание:

«Америка», гл. 8.

Герой новеллы «Превращение».

Имаго ( лат.imago — образ, картина) — в аналитической психологии К.-Г. Юнга: бессознательный значимый образ.

Афоризм № 40 из «Рассуждений о грехе…».

Адорно использует традиционное разделение понятия истории на «Historie» — «естественную», «природную» историю («сырой материал», по выражению Кьеркегора) и «Geschichte» — действенную историю, которая в качестве места деятельности Бога не подчиняется естественным законам и неподвластна времени.

Первая фраза афоризма № 48 из «Рассуждений о грехе…». (Опущенная Адорно вторая фраза: «Это не было бы верой».)

«Замок», гл. 1.

Фрагмент дневниковой записи Кафки от 13 марта 1922 года.

Ко всем моим товарищам по дому!

У меня есть пять игрушечных ружей. Они висят у меня в шкафу, каждое на отдельном крючке. Первое — мне, на остальные могут подавать заявки все желающие. Если заявителей окажется больше четырех, все лишние должны будут принести свои собственные ружья и депонировать их в мой шкаф. Потому что должно соблюдаться единообразие, без единообразия мы ничего не добьемся. Впрочем, у меня только такие ружья, которые для иного использования совершенно непригодны: механизмы испорчены, пробки оторваны, только курки пока что щелкают. Так что в случае необходимости нетрудно будет достать еще таких ружей. Мы, те, у кого есть ружья, в решительный момент возьмем безоружных в середину. Такой боевой порядок с успехом применялся первыми американскими фермерами против индейцев — отчего же ему не быть успешным и здесь, ведь обстоятельства аналогичны. Таким образом можно даже продолжительное время обходиться без ружей, и даже эти пять ружей не являются безусловно необходимыми, и только потому, что они уже есть, их и следует использовать. Если же вы не захотите нести четыре остальных, то вы должны оставить их там, где они находятся. Тогда, следовательно, только я понесу одно — как вождь. Но у нас не должно быть вождей, так что и я свое ружье сломаю или отставлю в сторону.

Это было первое воззвание. Читать или, тем более, обдумывать воззвания в нашем доме ни времени, ни желания нет. Вскоре эти маленькие бумажки плавали вместе с мусором в воздушном потоке, который, беря исток на чердаке и подпитываясь из всех коридоров, устремлялся вниз по лестнице и там боролся со встречным, восходящим потоком. Однако через неделю появилось второе воззвание:

Товарищи по дому!

До сих пор ко мне никто не явился. Я — поскольку этому не мешала необходимость зарабатывать себе на жизнь — все время был дома, а в мое отсутствие, во время которого дверь моей комнаты была постоянно открыта, на моем столе лежал лист, на котором каждый, кто хотел, мог записаться. Никто этого не сделал». [71]

Адорно дает полный текст притчи «Der Aufruf» («Воззвание»).

Это — фигура революции в рассказах Кафки.

Клаус Манн [72] настаивал на сходстве кафкианского миропорядка с германским «новым порядком». Прямой политический намек несомненно чужд произведениям, в которых «ненависть против тех, к кому относится борьба», слишком непримирима для того, чтобы подкреплять декоративный фасад даже самой малой уступкой какому бы то ни было эстетическому реализму, принимая декорацию в качестве того, что она изображает; тем не менее «материальное» содержание этих произведений заклинает скорее национал-социализм, чем скрытую власть господню. [73] Его попытка изгнания диалектической теологии [74] не удается потому, что многозначность и непонятность приписываются отнюдь не только иному по природе, как в «Страхе и трепете», [75] но и людям и их отношениям (другая причина — мифический характер властей, о чем справедливо писал В. Беньямин). Именно то «бесконечное качественное различие», на котором настаивают Барт и Кьеркегор, нивелировано: между деревней и замком разницы, вообще говоря, нет. Метод Кафки был верифицирован, когда устарело-либеральные, взятые взаймы и преувеличенные им черты анархии товарного производства возвратились в политико-организационной форме самоопрокидывающейся экономики. Сбылись его пророчества террора и пыток — и не только эти: под лозунгом «Государство и партия» заседала на чердаках и буйствовала в трактирах, как Гитлер с Геббельсом в «Кайзерхофе», банда заговорщиков, ставших полицией: узурпация ими власти разоблачает узурпаторский миф власти. В «Замке» чиновники — как эсэсовцы — носят особую форму, которую не имеющий на нее права в крайнем случае может сам себе пошить, — такой же самозваной была и элита фашизма. Арест превращается в налет, суд — в акт насилия. С этой партией у ее потенциальных жертв постоянно идут некие сомнительные, извращенные сношения — как с кафковскими недосягаемыми инстанциями; формулу «превентивный арест» должен был бы изобрести он, не будь она в ходу уже в Первую мировую войну. Светловолосая учительница Гиза [76] (кажется, единственная у Кафки красивая девушка), жестокая любительница животных, изображенная беспорочной и в своей суровости словно издевающейся над кафковскими пучинами, принадлежит к той доадамовой расе гитлеровских девственниц, которые ненавидели евреев еще до того, как те появились. Необузданное насилие творится креатурами подчиненными — унтер-офицерами, сверхсрочнослужащими, привратниками. Все они, подобно отцу Грегора Замзы, деклассированные элементы, которым при крушении организованного коллектива позволили выжить, подхватив их на лету. Как в эпоху ущербного капитализма, бремя вины перекладывается со сферы производства на посредников, или на тех, кто обслуживает, на коммивояжеров, банковских служащих, кельнеров. Безработные в «Замке» и эмигранты в «Америке» препарируются как ископаемые эпохи люмпенизации. Те экономические тенденции, реликтами которых они являлись еще до того, как эти тенденции возобладали, вовсе не были так чужеродны Кафке, как это можно было бы предположить, судя по его герметическому методу. На это указывает одно удивительно эмпиричное место из его самого раннего, «американского» романа: «Это было своеобразное комиссионно-экспедиционное предприятие, каких в Европе, насколько Карл мог припомнить, кажется, вообще не бывало. Потому что предприятие это занималось посреднической торговлей, которая отнюдь не доставляла товары производителей потребителям или, допустим, торговцам, а осуществляла поставки все-возможных товаров и исходных продуктов большим фабричным картелям и их взаимопоставки». [77] Именно этот «гигантского охвата» монополистический аппарат распределения уничтожил то житье-бытье мелочной торговли, чье «гиппократово лицо» Кафка увековечил. Приговор истории оглашается анонимной господствующей силой, и фантазия включает его в миф о слепом, бесконечно воспроизводящем себя насилии. В его новейшей фазе — фазе бюрократического управления — Кафка вновь узнаёт первоначальную, которую эта новейшая отрицает как доисторическую. Разрывы и деформации нового времени для него — следы каменного века, меловые фигуры на классной доске вчерашнего, которые никто не стер, истинно наскальная живопись. Но тот эффектный сжимающий ракурс, в котором появляются такие «старообразования», в то же время затрагивает и общественную тенденцию. Бюргер уходит, трансформируясь в архетипы. Добровольный отказ от индивидуальных черт, выползание на свет ужасов, кишащих под камнем культуры, означают гибель индивидуальности как таковой. Но весь ужас в том, что бюргер не найдет себе преемника: «никто этого не сделал». Видимо, в этом смысл рассказа о Гракхе [78] — уже не о диком охотнике, а о человеке насилия, которому не удалось умереть. Вот так же не удалось это и бюргерству. История становится у Кафки адом, ибо спасительный шанс упущен. Этот ад открыло само позднее бюргерство. В концентрационных лагерях фашизма была стерта демаркационная линия между жизнью и смертью; живые скелеты и разлагающиеся тела, жертвы, которым не удалось самоубийство, создали некое промежуточное состояние — насмешку сатаны над надеждой отменить смерть. Как в перевернутых эпосах Кафки, там погибало то, что дает меру опыта, — выжившая из себя, до конца изжитая жизнь. Гракх есть полная противоположность той возможности, которая была изгнана из мира: умереть в старости, насытившись жизнью.

Манн,Клаус (1906–1949) — немецкий писатель, сын Томаса Манна, автор известного романа «Мефисто».

Подразумевается выдвинутая М. Бродом и развитая Т. Манном религиозно-аллегорическая интерпретация Кафки (см., например: Манн Т.В честь поэта: Франц Кафка и его «Замок» // Кафка Ф. Замок. СПб.: Амфора, 1999. С. 398–405).

Диалектическая теология, или теология кризиса, «разрыва», абсолютно разъединяющего человека и несоизмеримого ему, «тотально иного» Бога, — течение в протестантской теологии, возникшее в 20-е годы нашего столетия благодаря усилиям в первую очередь швейцарского теолога Карла Барта (1886–1968), находившегося под влиянием заново «открытых» им в XX веке трудов Кьеркегора.

Название работы Кьеркегора.

Персонаж романа «Замок».

«Америка», гл. 2.

«Der Jager Gracchus» («Егерь Гракх»).

Герметическое оформление текстов Кафки вводит в соблазн, побуждая не только абстрактно сопоставлять их идею с историей, как это в обширных прениях сторон делается у него самого, но и с общедоступным глубокомыслием вытягивать само его творчество из истории, как секрет из железы. Однако именно в качестве герметического его творчество было частью литературного процесса десятилетия, на которое пришлась Первая мировая война; одной из «горячих точек» этого процесса была Прага, а питательной средой — окружение Кафки.

Только тот, кто прочтет «Приговор», «Превращение», главу «Кочегар» в контексте черных брошюр «Судного дня» Курта Вольфа, [79] только тот воспримет Кафку в аутентичной перспективе — в перспективе экспрессионизма. Эпический гений Кафки заставлял его старательно избегать экспрессионистской языковой жестикуляции, однако такие фразы, как «Пепи, гордо вскинув головку, с косой, отлетавшей при каждом повороте, и неизменной своей улыбочкой носилась взад и вперед, преисполненная сознания своей значительности…» [80] или «К. вышел на крыльцо, свирепо обдуваемое ветром, и взглянул в темноту», [81] показывают, что он великолепно владел этой техникой. Фамилии оставленных безымянными персонажей (особенно в малой прозе, например: Wese, Schmar) [82] составляют ряд, напоминающий список действующих лиц экспрессионистской пьесы. Язык Кафки нередко дезавуирует содержание, причем так же смело, как в этом упоительном описании маленькой эрзац-служанки в пивной: живой язык денонсирует соглашение с безнадежно застойным сюжетом; такие жесты имеют далеко идущие последствия. Устраняя сон его всепроникающим присутствием, эпик Кафка следует экспрессионистскому импульсу, доходя до крайностей радикальных лириков. Его произведения говорят тоном ультралевых, отличающимся от общечеловеческого; тот, кто нивелирует это различие, уже конформистски фальсифицирует Кафку. Уязвимые формулировки, вроде «трилогия одиночества», сохраняют свое значение постольку, поскольку выделяют необходимую предпосылку любой фразы Кафки. Герметический принцип есть принцип, венчающий отчужденную субъективность. Не зря в тех контроверзах, о которых сообщает Брод, [83] Кафка противился всякому социальному вовлечению (только вследствие этого сопротивления оно и стало в «Замке» тематическим). Он ученик Кьеркегора только в одном — в «безобъектной аутичности», [84] и в ней объяснение его крайностей. То, что заключает в себе стеклянный шар [85] Кафки, единообразнее и поэтому еще ужаснее, чем окружающая его система, ибо в абсолютно субъективном пространстве и абсолютно субъективном времени нет места ничему, что могло бы нарушить собственный принцип — принцип бескомпромиссного отчуждения. Пространственно-временной континуум «эмпирического реализма» постоянно нарушается актами мелкого саботажа — как перспектива в современной живописи, — скажем, когда блуждающий вокруг Замка землемер вдруг оказывается застигнут слишком рано упавшей ночью. Безразличие автаркической субъективности усиливает ощущение неопределенности и монотонность вынужденных повторов. Крутящейся в себе без сопротивления аутичности не дано остановить это дурно-бесконечное движение и не дано понять, что же все-таки могло бы его остановить. Пространство Кафки зачаровано; заключенный в себя субъект затаивает дыхание, словно ему нельзя и касаться того, что не такое, как он сам. Под действием этих чар чистая субъективность оборачивается мифологией, последовательный спиритуализм — подчинением природе. Необычная склонность Кафки к «чистоприродному» и натуропатии, его — пусть даже частично терпимое — отношение к диким суевериям Рудольфа Штейнера [86] — это не рудименты интеллектуальной неуверенности, а подчинение единому принципу, но, неуклонно запрещая себе все отличающееся, теряешь способность отличать, и возникает угроза того самого регресса в многозначное, аморфное, безымянное, которым Кафка так суверенно распоряжается в качестве изобразительного средства. «Дух освобождается и автономизируется от природы, познавая ее в качестве демонической как во внешней реальности, так и в себе самом. Но когда автономный дух является как воплощенный, природа завладевает им там, где он выступает наиболее историчным, — в безобъектной аутичности… Природное содержание чистого, „историчного“ в самом себе духа можно назвать мистическим». [87] Абсолютная субъективность оказывается бессубъектной. Самость живет только в об-наружении; «сухой остаток» субъекта, инкапсулировавшего в себе все чуждое, становится слепым остатком мира. Чем больше экспрессионистское «я» отражено на самое себя, тем больше оно становится похожим на исключенный вещный мир.

Курт, Вольф (1887–1963) — немецкий издатель, его книжная серия «Судный день» знакомила читателя с произведениями «новой литературы»; в 3-м выпуске серии была напечатана глава «Кочегар», с которой начинается роман «Америка», — это была первая книжная публикация Кафки (1913 год).

«Замок», гл. 9.

«Замок», гл. 10.

Ср.: Wesen — «существо», Schmarren — «пустяк», «дрянь» (нем.).

Brod M.Franz Kafka. Frankfurt a/M, 1963. S. 118.

Аутичность ( нем.Innerlichkeit, дат.Inderlighed — букв.: «внутренность»), по Кьеркегору, это «отношение к самому себе перед Богом». В своей книге «Kierkegaard. Konstruktion der "Asthetischen» (Frankfurt a/M, 1966, S. 55–56) Т. Адорно, рассматривая это понятие, отмечает, что оно «в качестве субстанциональности субъекта выводится непосредственно из несоответствия внешнему», и приводит следующие строки из Кьеркегоровой «Болезни к смерти»: «Да, тут нет никакого „соответствующего“, поскольку внешнее, соответствующее замкнутости, было бы явным самопротиворечием, ведь то, что соответствует, — раскрывает. Напротив, внешнее здесь (в состоянии отчаяния. — Т. А.) решительно безразлично, — здесь должно решительно преобладать уважение к замкнутости, или, другими словами, к аутичности, закрытой на замок, который заклинило». Отметим также очевидное родство и столь же очевидную нетождественность значений вводимого здесь неологизма «аутичность» и введенного Э. Блейлером в начале века понятия «аутизм», обозначающего отстранение от внешнего мира и погружение в замкнутый мир личных переживаний.

Распространенный в начале века сувенир: в стеклянный шар заключался маленький мир (часто — дом и двор); когда шар встряхивали, в этом замкнутом, отдельном мире шел свой отдельный снег.

Штейнер Рудольф, (1861–1925) — немецкий философ-мистик и писатель, основатель антропософии.

Автоцитата из книги Т. Adorno «Kierkegaard…» (S. 97).