Сочинение Набокова
Шрифт:
4. Кровать — сцена последних явлений кульминационного акта (той части трагедии, которая называется катастрофой). Он начинается тотчас по возвращении героя в свой номер после того, как ему невольно пришлось сделать познавательный обход пыльных закоулков гостиницы, отсрочивший, но не предотвративший исполнения его намерений. Он запирает за собой дверь, оглядывает вещи девочки, разбросанные как попало по всей комнате (тут нужно непременно заметить вафельное полотенце), затем поворачивается к «острову постели».
Сцены, на которые указывают эти не случайно так разставленные вещи — шкапчик, пылесос, сломанный табурет, макаберный остов кровати, — проплывают в строгом хронологическом порядке, ускоряясь при приближении к настоящему и даже предваряя нависшее будущее. Так же, как и в череде событий, о которых сейчас пойдет речь, здесь ключевые эпизоды подаются одержимому герою вспышками пиктографических намеков, которых он не в состоянии однако же понять.
Шифр можно разгадать только если его элементы повторяются. Нетрудно видеть, что сочетание четырех разсмотренных выше предметов, так описанных и в таком порядке расположенных, не может быть случайным; но когда вскоре после этого сочетание четырех других образов высвечивает те же самые, в сущности, происшествия в той же самой, суживающейся в направлении к настоящему, последовательности — тогда знаешь наверное, какой здесь действует прием, и придвигаешься ближе, чтобы разглядеть это действие. Если в первой серии вещи в коридоре запали глубоко в память героя (хотя он и не обращает внимания на их связь с событиями прошлого), то этот новый ребус изображает не то, что он видел, но то, чего он не умел увидеть. Это знак более тонкий, он подается ему перед самой развязкой, когда хищный волшебник, после сложных пассов и маневров, нависает над спящей девочкой и, уже на краю пропасти, вдруг видит как бы краем внутреннего зрения образы, которые, если бы он мог их связать и понять, еще могли бы заставить его отступиться.
В скобках сознания, как перед забытьём, мелькали эфемерные околичности — какой-то мост над бегущими вагонами; пузырек воздуха в стекле какого-то окна, погнутое крыло автомобиля, еще что-то; где-то виденное недавно вафельное полотенце…
Быстротекущие эти образы и их череда отнюдь не околичности: все они отсылают к важным предыдущим эпизодам, доказывающим — если перечесть их при свете ртутной лампы, — что герой повести (как и герой выросшего из нее романа) совершенно неспособен смотреть на девочку как на существо одушевленное, да это ему и неважно. Если оставить в стороне изящный наряд его изобразительной речи, то выяснится, что весь его пылкий интерес к ней и чародейство сосредоточены исключительно на плоти, между тем как внутренняя ее жизнь окутана для него непроницаемой мглою (он сам в одном месте зовет это «дымкой»). В трех случаях он не видит того, что видит она, и дважды по крайней мере он ловит себя на этом и испытывает острую боль — от укуса совести (у которой в прочее время кляпом забит рот). Сначала он идет позади девочки в дом ее матери (первое посещение), думая, что дал бы «мешок рубинов, ведро крови, все что угодно» за «жар щек, за двенадцать пар тонких ребер, за пушок вдоль спины, за дымок души… за то неизвестное, что сейчас подумала, неизвестно на что посмотревши с моста…» (курсив мой).
Бросил ли он взгляд, отклеивши его от ее спины, вниз с моста, но, заметив, не увидел проходившего под ним поезда? Зрелище для подростка в той же мере привлекательное, в какой оно лишено всякого интереса для сорокалетнего эгоцентрика. Отпечатался ли этот образ на сокровенной изнанке его памяти? Во втором случае он подбирается к ней вплотную; она стоит, прижавшись к стеклу, спиной к нему, глядя в окно на улицу, где только что столкнулись два автомобиля, и указывает пальцем на виновника аварии. Опьяневший от ее обоняемой и почти осязаемой близости, он едва в состоянии замечать что бы то ни было, «как бы глядя в пустое окно поверх ее темени, но лишь видя перхотинки в шелку завоя». Вот откуда «пузырек воздуха», на котором его пустой взгляд в окно застыл, а когда он однажды глянул машинально на то, что девочка показывала на улице («красный виноват!»), то его взгляд подобрал там вмятину на крыле машины, не сообщая об этом сознанию. Третий образ навеян их путешествием в нанятом автомобиле; тут девочка (сидящая рядом с шоффером), повернувшись к своему похитителю, «показала на что-то близ дороги, но он, хоть и обернулся с разинутым ртом, ничего не успел разсмотреть — и почему-то без всякой связи подумалось, что все-таки — почти тридцать лет разницы». Это «что-то» близ дороги (раздавленное животное? клочья разорвавшейся шины грузовика?) тоже проносится молнией в его сознании, покуда он, как на воздушной подушке, несется над спящей: «…и что-то еще…» — третья из этого ряда памятных зарубок, а четвертая, полотенце, заканчивает ряд, ибо это то самое вафельное полотенце, которое он заметил за несколько страниц перед тем — оно торчало из чемодана: она так устала, что не было сил достать его оттуда.
Следует указать на одно возможное осложнение. Не совсем ясно, его ли память сберегла эти впечатления и теперь, разбуженная, быть может, потусторонним тычком, мечет перед ним свой пестрый фараон как последнее предупреждение? Или это девочка во сне видит образы, засевшие в ее памяти, и какое-то охранительное агентство сделало этот сон прозрачным и заразительным (склонившись над ней, он ухватил краешек ее сновидения, как можно схватить насморк или заразиться коклюшем), так что он тоже может его видеть, но только в ту меру, какая ему отпущена, с для чего-то брошенным сюда вафельным полотенцем?{36} Но так это или иначе, невидимый покровитель девочки пробуждает ее от сна почти тотчас вслед за тем, и повесть обрывается вниз, к своему страшному финалу.
Вот сводка указанных параллельных мест.
Исходный эпизод:
3. «То неизвестное, что сейчас подумала, неизвестно на что посмотревши с моста».
Реминисценция:
3. «Какой-то мост над бегущими вагонами».
Исходный эпизод:
2. «Ага, столкновение, злоключение… бормотал он, как бы глядя в пустое окно поверх ее темени, но лишь видя перхотинки в шелку завоя».
Реминисценция:
2. «Пузырек воздуха в стекле какого-то окна, погнутое крыло автомобиля».
Исходный эпизод:
1. «Показала на что-то вблизи дороги».
Реминисценция:
1. «Еще что-то».
Исходный эпизод:
0. «Затем увидел раскрытый чемодан, начатый в нем безпорядок, полувытащенное за ухо вафельное полотенце».
Реминисценция:
0. «Где-то виденное недавно вафельное полотенце…»
Отметим здесь три особенности. Во-первых, все четыре образа располагаются в строгой временной последовательности и дистанция между ними сокращается по мере приближения к настоящему, т. е. с ускорением при подходе к точке, в которой находится в этот момент повествование, — что совершенно соответствует поведению и расположению четырех предметов в аналогичном ряду, разсмотренном выше. Во-вторых, в обоих рядах вещи связаны с одними и теми же сценами, важными для хода повести: герой переходит по железнодорожному мосту по пути к вдове и в этот первый свой визит покупает шкапчик; столкновение автомобилей происходит сразу после того, как жужжание пылесоса сперва отнимает у него надежду, а потом, когда оно утихает, он оказывается так близко к девочке, что, будучи этой близостью ослеплен, не видит аварии на улице; затем он не успевает разсмотреть «что-то» в начале их путешествия к морю, вскоре после того, как они оставили дом подруги, где его слова (неверным, пугающим голосом, не могущим скрыть торжества) об их безотлагательной поездке застали девочку врасплох и она ушиблась о табурет — что позволило ему заметить прежде сломанную и починенную ножку этого табурета; наконец, вафельное полотенце выглядывает из чемодана около постели, на которой девочка, слишком утомленная, чтобы воспользоваться этим полотенцем, спит раскинувшись, когда ее отчим входит в номер после умопомрачительного странствия по поучительному лабиринту гостиницы. В-третьих, во всех трех случаях и он, и она глядят на одно и то же, но он не может углядеть, что именно так привлекло ее внимание: то он находит зрелище не стоящим внимания; то у него темнеет в глазах от прилива страсти и он не способен ничего замечать; то он не довольно скор, чтобы заметить то, что попалось ей на глаза. И всякий раз он оказывается в полнейшем разладе с ее миром, причем в последнем эпизоде (в автомобиле) эта именно мысль и мелькает у него в голове, и не в первый уже раз он оказывается не в состоянии уловить грозный смысл таких откровений.
Можно еще заметить, что в каждой из трех сцен видно действие кинетической силы: либо движется объект наблюдения (поезд), либо наблюдающий субъект (они едут в автомобиле), а то еще наблюдатель неподвижен, а движущиеся предметы сшибаются (два автомобиля). Это незначительное в сущности обстоятельство приобретает новый и немалый смысл ввиду того, что жизнь героя прекращается от чудовищного удара — лучше сказать, разряда — кинетической энергии.
И, однако, прежде чем пропасть под колесами ломовика-истребителя, ему дается не менее пяти предупредительных сигналов, довольно скоро следующих один за другим. Когда они с падчерицею хотят перейти на ту сторону улицы, где гостиница, он видит и слышит «шум и дрожь двух, трех, четырех грузовиков, пользовавшихся ночным безлюдием, чтобы чудовищно быстро съезжать под гору из-за угла улицы, где ныл, и тужился, и скрежетал скрытый подъем». Эта предварительная демонстрация подготовляет сцену для заключительных кадров. Три следующих звонка, каждый последующий громче предыдущего (и это троекратное нарастанье напряженности опять-таки напоминает обычное crescendo волшебных сказок), доносятся до героя с улицы. Пользуясь безчувственной усталостью девочки, он сажает ее к себе на колени, и тут, подобно искусственному раскату грома за сценой в старой драме, в номер врывается грохот проехавшего грузовика, и тотчас раздается стук в дверь, спугнувший его, — его зовут вниз, полиция. Далее: он оглядывает спящую в постели (первое явление последнего действия), как вдруг «со звуком пушечной пальбы поднялся со дна ночи грузовик, стакан зазвенел на мраморе столика…». Затем его рука направляется на север (явление второе), но едва только его пальцы касаются некоего нательного талисмана, наискось свисающего с ее шеи под мышку, как «нахлынул и взвыл грузовик, наполняя комнату дрожью, — и он остановился в своем обходе». Потом он все-таки возобновляет продвижение, вопреки и этому последнему сигналу тревоги. И наконец, когда он не обращает внимания на серию напоминательных образов, разложенных перед ним невидимо действующим лицом, разверзается бездна и гром делается апокалиптическим: колдовство разсыпается, девочка вскакивает и принимается истошно кричать, и он, еще содрогаясь, слышит, как страшно загрохотало за окном, «ломая, добивая ночь, все, все разрушая».
Он выбегает на улицу, мимо машущих рук, вяло пытающихся остановить его, и его жаркая мольба о немедленном уничтожении немедленно и исполняется, когда сорвавшаяся с вершины улицы глыба последнего, рокового грузовика избавляет его разом от всех земных мук.
Так подробности и события, которые на первый взгляд могут показаться просто декоративными, или просто обогатительными, или просто вставленными ради вящего правдоподобия, при перечитывании образуют кривую повторяющихся через известные интервалы обращений, напоминаний, препятствий, предупреждений, угроз, и все это при некоем верховном надзоре или опеке, которые в конце концов спасают девочку и истребляют лукавого волшебника. Эта-то неуловимая стратегия и составляет метафизическую плоскость произведения, которую Набоков с таким тщанием создавал для лучших своих сочинений, и его особенно огорчала именно неспособность даже и лучших из его читателей, таких как Катарина Вайт, разглядеть и оценить наличие и значение этого иного измерения.