Сочинение Набокова
Шрифт:
Эта загадка — главная тема английского стихотворения, помещаемого здесь в моем переложении. Она открыто объявлена в первых двух строфах; в следующих показана, с одной стороны, всегдашняя возможность прельщения и самообмана, а с другой показывается, что троп — колобок на извилистой тропке, который если сам и не выведет из лабиринта, то не потому что выхода нет, а потому что выходить не следует. Тезис о плоти как одеянии и смерти как полном, до глазастой души, разоблачении был главным и в русском «Соглядатае», и в английском «Пнине», начатом через год после нашего стихотворения. Строки о таком разоблачении, раскрытии — с тем, чтобы познать «всю ширь и всякую былинку скорбящую, и весь неизъяснимый мир, чтобы дойти до жаркой, подлинной основы», напоминают известные стихи, написанные тремя годами позже: «Во всем мне хочется дойти / До самой сути», — и словно не довольствуясь этим исчерпывающим последним словом, Пастернак приводит потом еще целый фигуральный ряд из своего громадного словаря синонимов: «до основанья, до корней, до сердцевины». Ему тоже хотелось «свершать открытья» кладоискателем метафоры.
В подлиннике это стихотворение (Restoration), сочиненное
причем этот привал может придтись, против традиции, на середину слова:
Но нет: на самом де / ле брезжится заря.{16}Герой последнего романа Набокова, начатого, но не конченного, по-русски названного переводчиком «Лаура и ее оригинал», пытается «разоблачиться» особенным, им открытым способом самовнушения, однако, сколько могу судить, главные открытия ожидали читателя в верхних, ненаписанных отделах этого многослойного романа, и во всяком случае ближе к выходу. «Дар» кончается словами «…и не кончается строка». Последний роман Набокова не кончен, хотя конец его, я думаю, был написан сразу, и до последней строки. Мне кажется, стихотворение «Возстановление» имеет некоторое отношение родства к этой стратегии.
Возстановленіе
Глава вторая
Пламенная страсть
Бабушкина вещица
Пьяный иногда произносит слова, исполненные глубокого смысла, и однако, будучи пьян, не может сего постигать.
Увидев молодую девушку, он говорил: — Как она стройна!.. Настоящая тройка червонная. У него спрашивали: который час, — он отвечал: — без пяти минут семерка. — Всякий пузастый мужчина напоминал ему туза.{17}
Одним из самых последних русских сочинений Набокова был «Волшебник», конченный в ноябре 1939 года, и ему-то была уготована самая странная участь из всех его произведений на обоих языках. В 1956 году он все еще думал, что уничтожил рукопись вскоре после переезда в Америку, потому что был «недоволен этой вещью».{18} Однако спустя три года Набоков убедился в двойной своей ошибке: один машинописный экземпляр рукописи уцелел и отыскался, и перечитав ее, он к своему удивлению и радости обнаружил, что это отнюдь не обезсоченный набросок к «Лолите», но «прекрасный образчик русской прозы, отчетливой и ясной».{19} Подлинный текст повести никому вне семьи Набоковых был не известен до 1990 года, хотя Андрею Фильду было позволено перевести две страницы для первой биографии Набокова. В 1986 году Дмитрий Набоков, сын автора «Волшебника», напечатал свой полный английский перевод с послесловием, которое в течение пяти лет оставалось единственной статьею об этой повести. Затем в 1991 году русский подлинник появился в одном американском литературном альманахе, где был напечатан и мой предварительный очерк.{20} С тех пор ничего существенно нового, кажется, не появилось, кроме подробных комментариев к изданию в собрании «Симпозиума». Таким образом, «Волшебник» остается наименее изученным из всех крупных произведений Набокова, словно бы его первоначальный неодобрительный взгляд на эту вещь, обязанный ошибке памяти, породил общее пренебрежение и распространил неверное суждение, что это не более чем сыроватая и неудавшаяся попытка решить неимоверно трудную художественную задачу. Единственный серьезный разбор имеется в первом томе биографии Бойда; он, однако, принимает, с некоторыми дополнениями, большую часть самоупреков самого Набокова, сделанных прежде 1959 года и основанных, как мы теперь знаем, на туманном, обманчивом воспоминании.
Я держусь того мнения (неизбежно кажущегося наивным своей прямотой), что позднейшее произведение действительно гениального художника почти всегда превосходнее предшествующего, и во всяком случае искуснее (разумеется, в настоящем значении слова), при том конечно условии, что его созидательная способность не пошла на убыль. В сущности, эта теорема может применяться для глубокого анализа наиважнейшего понятия художественной силы, уровень которой определяет достоинство и долговечность не одного какого-то произведения данного художника, но их суммы. В отношении русской прозы Набокова, непрерывно-стремительное восхождение которой он сам пресек внезапно на огромной высоте, в своей «славной точке» (старый английский сокольничий термин), это правило подтверждается с разительной очевидностью. За «Даром», который он считал своим лучшим русским романом, последовали в 1938–1940 годах вещи, хотя и не возмогшие превзойти этот последний его русский роман в смысле композиционного мастерства в силу родовых особенностей, но зато превзошедшие его в том, что касается как оснащения словесной выразительности, так и силы испытующей мысли. Написанные в эти два года «Лик», «Посещение музея», особенно же «Ultima Thule» и «Solus Rex» (и некоторые брошенные попытки продолжить «Дар») составляют череду все более изощренных и новых опытов прозаических изучений, и «Волшебник», самый последний русский разсказ Набокова,{21} есть достижение того же высокого порядка. Он заслуживает сосредоточенного изследования сам по себе, а вовсе не как один из предшественников «Лолиты».
Вот один замечательный пример, из десятков, которые можно бы привести, замаскированной координации метафор, которая отличает вообще прозу Набокова, сближая ее в этом отношении с подобными свойствами первоклассной поэзии. После того как «временная» жена героя своевременно умирает, мы видим его едущим на поезде в провинцию за своей долгожеланной наградой — двенадцатилетней падчерицей. В нем бурлит безумная страсть, а между тем своей лучшей, еще не совсем пораженной частью самосознания он наблюдает ступени разгорания этой страсти, равно как и подробности внешнего мира, и описывает и то и другое в исключительно точных образах:
Грифы столбов пролетали со спазмами гортанной музыки. Дрожь в перегородках вагона была как треск мощно топорщившихся крыл.
Знакомый всякому вид из окна вагона обновлен сильной метафорой и неожиданно повернут таким образом, чтобы он подыгрывал пеону, клокочущему в глотке глядящего в окно пассажира. Похожим образом во втором предложении он подмечает скрип в мехах соединительных перегородок покачивающегося вагона, и тотчас опять находит отличное сравнение, которое снова как-то соотносится с родом его умопомрачительной страсти. В иные низкие свои минутки — как например незадолго до приведенного места — повествователь воображает себя осьминогом, щупальцами тянущимся к добыче, и хотя теперь он ощущает себя едва ли не лермонтовским демоном, читателю эти топорщащиеся в тесноте крылья могут скорее представиться перепончатыми крыльями какого-нибудь чудовищного головонога — о двух головах и восьми ногах,{22} — так что не приходится удивляться, что дама, сидевшая против, вдруг встала и перешла в другое купэ.
В первом случае зрительный образ рождает гортанный клекот, во втором, напротив, звук вызывает к жизни зрительный образ. Оба подвергаются метафорической обработке, оба указывают на скрываемое состояние слепой, пузырями закипающей страсти.
Здесь заключен один из важных секретов искусства Набокова.
1. Технология
«Волшебник» отличается от всего написанного Набоковым в нескольких отношениях. С технической стороны он поставил себе задачу невероятной трудности, с жесткими ограничительными условиями. Что он выполнил эти условия, и как он это сделал, кажется именно волшебством, как будто название вещи относилось к самому кукловоду, а не к его марионетке. Как бы без усилия, без малейшего видимого нажима, незаметным перебором пальцев, Набоков создал вполне правдоподобную иллюзию мирка, населенного несколько бледными, но полностью развитыми и прекрасно очерченными, характеризованными людьми — при этом не давая читателю ни единого указателя места и времени. За вычетом некоторых подробностей погоды, одежды, освещения, архитектуры и т. д., можно поместить действие в Москве и Ялте чеховского Гурова или в Париже и Ницце набоковского Синеусова — последнее, конечно, удобнее. Как можно избежать философского головокружения в прозе, когда нет ни ординат, ни абсцисс, и читатель оказывается как бы в комнате, где мелом беленые стены незаметно переходят в потолок и друг в друга? Набокову это блестяще удается, причем, кажется, впервые без всякой натяжки, ибо читатель (разумею опытного читателя, конечно) даже не задается этим вопросом сначала, не замечает отсутствия чего-то кардинально важного, — до того ловко все подогнано.