Сочинение Набокова
Шрифт:
Брайан Бойд, который вот уже пятнадцать лет, неторопливо, по главке в полгода, публикует подробное толкование «Ады», насчитывает около трехсот тем в своем рабочем реестре. Он их называет «мотивами» (заметьте коренное происхождение этого слова, которое нам вскоре понадобится). Вот примеры их на двух всего страницах романа: поколения, санатория, цветы, черный и даже экс- и транс-.{134} Как будто мы здесь имеем дело с перечнем «тем» в первом определении Левина. Однако это не так, потому что в зрелых сочинениях Набокова такого рода повторения суть настоящие и мощные конденсаторы, проводящие тематический разряд или на ограниченном местном пространстве (части или главы книги), или на всем протяжении романа по подводным или подземным линиям, которые через известные промежутки появляются на поверхности. Более того, эти многочисленные тематические провода обычно переплетаются или связываются в сложные фигуры, анфемионы. Вот отчего читатель, упустивший два-три тематических узла, рискует нарушить всю цепь; впрочем, надо и то сказать, что Набоков довольно часто дублирует проводку в особенно важных случаях.
Как бы ни было справедливо сказанное выше, или сколь бы часто и разнообразно ни повторялись в печати эти и сходные с ними предположения, возможно посмотреть на дело решительно другим взглядом, несколько сощурившись, так сказать, — с тем, чтобы уплотнить количество действительно задуманных, «идейных» тем в произведениях Набокова до весьма небольшого числа.
Если мысленно пробежать всё написанное им на обоих языках в порядке хронологическом, то можно заметить постепенный переход от пестрого, чрезкрайнего, всеядного изобилия «тем» (в первом левинском смысле) к более целесообразному и сосредоточенному подбору «формирующих тем», между которыми иные делаются постоянными и даже навязчивыми. Сферическое «око» его ранних опытов — широко раскрытое, всевидящее, немигающее (хотя иногда и подмигивающее), неусыпное, ненасытное — к концу двадцатых годов делается гораздо разборчивее, зорче и иногда слезится вовсе не от пыли. Нити, соединяющие тематические точки, образуют всё более замысловатые сети, и самая эта замысловатость приобретает всё больше смысла по мере того как искусство Набокова набирает силу. Очень скоро настоящий его читатель (разумею тут не случайного гостя той или другой книги, но такого, который навещает всех их через известные промежутки времени) замечает, что иные темы у него кочуют из книги в книгу, развиваясь по мере развития взглядов, убеждений, предпочтений и верований автора. Этот редкий читатель может достичь, — затратив немалые, но доставляющие большое удовольствие усилия, — той возвышенной обзорной точки, с которой романы Набокова, знаменитые изящной крепостью постройки, словно бы сливаются в одну огромную композицию, в которой соединительные линии тем сначала тянутся между соседними сочинениями, затем перебрасываются на целые группы книг, и наконец можно уже разглядывать весь комплекс художественных трудов Набокова на двух языках на одном просторном поле, поделенном на доли, но орошаемом одной и той же системою главных тем.
Что же это за темы? Королевское одиночество и неотвязное само-сознание (своего ума, сердца, или дарования); благородство насупротив или наискосок подлости и пошлости; унылый или несчастливый брак; плотская страсть и искаженное представление о действительности человека, одержимого страстью; заботливое или просто инспекционное посещение сюжета его автором (некто верно заметил, что у Набокова автор сносится с читателем за спиной повествователя); смерть, обыкновенно насильственная; полупрозрачный загробный мир. Этот перечень можно, конечно, удлинить вдвое, но пожалуй и не более того (если оставаться на этом уровне обобщения). С другой стороны, хотя каждая из перечисленных тем может легко разветвляться на множество более мелких, возможно также и большее уплотнение и собирание их под меньшим числом рубрик. Разумеется, при таком скоплении темы эти сделаются общими многим писателям, но их особенная, патентованная набоковская трактовка очевидна более пристальному взгляду, который заметит, например, что в книгах у Набокова не бывает младенцев, что дитя в семье чрезвычайно редко имеет братьев или сестер, но часто родители лишаются единственного своего чада, или что совершенно извращенное видение мира маньяком кажется изумительно правдоподобным благодаря хитроумной повествовательной технологии, или что повествователь в первом лице, если ему суждено пережить свою повесть, не имеет фамильи,{135} или что автор часто усиливает или повторяет природные явления, как то ветер, дождь, грозу, пожар от молнии, тучи комаров, полет патрульной бабочки, — в критический момент повествования, а иногда посылает своего полномочного агента для осмотра сцены, или что мир за гробом представлен проницаемым для взора только в одном направлении, вроде тех специально устроенных комнат для допросов, где сидя внутри видишь на стене какое-нибудь зеркало или снотворный пейзажик, подозревая, что стекло это на самом деле совершенно прозрачно для невидимых, но внимательных наблюдателей, стоящих снаружи.
Частная мякоть. «Весна в Фиальте»
Знатоки Набокова не могли не заметить, еще до появления аналитической биографии Бойда (и уж конечно читая этот незаменимый труд), что эти и им подобные темы расположены в некоем косвенном соответствии с рисунком жизни Набокова, его психологическими обстоятельствами и предположениями. Можно сказать даже, что художественный выбор и обработка известной темы подвергаются с течением времени переменам, соответственным и сообразным изменениям этих обстоятельств и воззрений. Да и что такое «Другие берега», как не длинный и чрезвычайно изощренный трактат о таком именно контрапунктном соположении искусства и жизни — здешней и тамошней?
Внезапная смерть отца, убитого в 1922 году; встреча со своей будущей женой в 1923-м, явственно и загадочно переменившая многие взгляды Набокова и его художественную систему; рождение единственного сына в 1934-м; опасность потерять и жену (особенно в 1934-м — родами, в 1937-м — разрывом и в 1954-м — недугом), и сына (этот страх не покидал его никогда); смерть матери в 1939-м — эти судьбоносные события питают художественное устроение его русских романов и сказываются и на английских, но не иначе как отразившись в нескольких призмах и зеркальцах, порой с тайною целью предупредить возможное несчастие, заранее описав его во всех доступных мощному воображению подробностях.
Наиболее очевидные примеры частных опытов этого рода можно обнаружить в разнообразных изложениях трагедии утраты сына (единственного) или дочери (тоже), будь то вследствие болезни («Камера обскура», «Событие»), или насилия дегенеративного коммунистического общества («Под знаком незаконнорожденных»), или особенно яркого умопомешательства («Условные знаки»), или героически-несчастного случая («Ланс»), или происков на редкость талантливого полового маньяка («Волшебник» и «Лолита»), или самоубийства («Бледный огонь»). Со всем своим чрезвычайным, несравненным, напористым воображением Набоков в известном смысле на удивление эмпирический писатель.
Что в новые времена стали по-русски именовать «художественной литературой» по-английски называется литературой «фантастической» (imaginative) или просто литературной фикцией. Серьезная же фикция создается посредством последовательных измельчительных и смесительных операций воображения и памяти, отчасти усвоенных, отчасти безотчетных, отчасти же таинственного происхождения, которые и отдаленно не известны непосвященным. Зерна частной жизни надо размолоть в «крупицы пристальной прозы», а эти в свой черед растереть или растворить с другими составляющими и только потом придать раствору форму, подобающую «фантастической литературе». В конце «Дара», как раз перед одним из самых страшных мест у Набокова (о праведнике, кончающем жизнь на чумном пиру), его герой объясняет своей невесте, что для будущего своего романа (того самого, который читатель кончает читать), он так «перетасует, перекрутит, смешает, разжует и отрыгнет все ингредиенты, таких своих специй добавит, что от автобиографии останется только пыль — но такая пыль, конечно, из которой делается самое оранжевое небо».
Не прав ли Т. Хендерсон, который пишет, что
у Набокова повсюду чувствуешь автобиографию, но почти всегда (это «почти» необходимо, т. к. он никогда не позволяет делать слишком размашистых обобщений) с трагическим и чисто фантастическим изъяном. Он думает, что у него пороков нет, или может быть он не терпит саморазоблачения на людях. И вот он изобретает беды, которых у него нет, чудовищные извращения своей души в виде педерастии, или содомии, или фундаментализма, или изображая себя распутником, или тупицею, или пошляком, или умалишенным, или убийцей, или американцем. Он «хлещет себя напасть-ми» [Гамлет] — нищетою, пьянством, смертью жены и сына, безвыходным ужасом. Тем самым он может стоять на твердой почве <…> и в то же самое время он владеет этим огромным участком зыбучего песка, где его воображение может носиться без узды.{136}
Справедливость последнего убедительно доказуется в повести «Весна в Фиальте», одной из лучших вещей Набокова в отношении слога и композиции. Она как будто основана на весьма личной и мучительной пяди зыбучего песка. Современная тому самому происшествию, запал которого, вероятно, и привел в движение механизм фабулы, эта повесть была написана в апреле 1936 года, вскоре по возвращении Набокова из Парижа, где зимой того же года он познакомился с Ириной Гуаданини. {137} «Весна в Фиальте» странным и несвойственным Набокову образом движется порой в тесной близости к огороженной разделительной полосе «действительной жизни», вплоть до таких частностей как «тропическая страна», куда уехал служить жених героини, в то время как сама она остается в Европе. {138} Имя ее (Нина) двояко перекликается с именем и фамильей своего образца, разными своими падежными формами рифмуясь с обоими. Имя самого повествователя, Василий, связано с именем сочинителя (его святой, князь Владимир, был назван Василием в крещении, что Набоков должен был отлично знать). Важность для Набокова этой удобной близости обнаруживается и в том обстоятельстве, что переводя повесть на английский язык (вернее, переделывая перевод Петра Перцова), он изменил Василия на Виктора, потому что иначе пропало бы фонетическое сходство (Василий по-английски начинается на «Б»), а исторического сходства (Владимир-Василий) для не-русского читателя конечно не существует. [2]
2
Об употреблении Набоковым имени Виктор при упоминании своего отстраненного персонажа или агента в письмах к жене времени «Весны» см. примеч. к главе «Тайна Найта».
Но особенно сильно поражает в этой повести другое совсем обстоятельство ее внутреннего строя, а именно то, что тема кратких, пронзительных, судорожных встреч двух странных любовников, невзирая на отмеченную выше личную ноту, не главная здесь, в художественном смысле слова. То же можно сказать и об автомобильной смерти Нины, объявленной заранее посредством периодических напоминаний о приближении к городу разъезжего цирка, огромный фургон которого должен столкнуться с Нининым желтым Икаром, покидающим Фиальту. Эта смерть происходит за сценой, т. е. буквально за городом, за его пределами, и стало быть, за границею повести, главная тема которой и есть этот город, сама Фиальта, слепленная из Фьюме и Ялты, и не просто Фиальта, но Фиальта весной. И название, и начало («Весна в Фиальте облачна и скучна») выводят эту тему на обозрение и любование, и на каждом шагу повествование бросает свой весьма простой, пунктирный сюжет, чтобы предаться восторженным, бурным и изумительно ярким описаниям как самомалейших, так и панорамных подробностей этого именно времени года в этом именно месте. Сонная, млечная, влажная и свежая Фиальта, эта как бы итальянским курсивом набранная Ялта с ее мучительно-тихими чеховскими ассоциациями,{139} целиком выдумана и в то же время целиком узнаваема. Кто из нас не видел, или не воображает что видел, губки, «умирающие от жажды» в окне колониальной лавки на морском курорте, или не входил в эту лавку сквозь «струящуюся» завесу бисером низанных нитей в проеме дверей, или не замечал «компании комаров, занимавшихся штопанием воздуха над мимозой», — но Набоков уже побывал в этих местах прежде нас, и ловко поймал эти образы, расправляя их и описывая, и сила действия его художества зависит от нашего усилия усвоить и присвоить себе образ, то есть ввести его в инвентарь и обиход собственной нашей памяти. Эти его образы до того наглядны, что нередко присвоение происходит и без видимого усилия, словно бы они и вправду были пойманы и описаны нами и принадлежали нашему опыту, а не нашему освоенному и зараженному искусством Набокова воображению.