Сочинение Набокова
Шрифт:
Интересно, что в русском оригинале второй абзац повести начинается так: «Раскрываюсь, как глаз, посреди города на крутой улице, сразу вбирая всё…», а засим следует список чудесных подробностей. В английском переводе Набоков растворяет восприятие гораздо шире, и вместо раскрытого глаза у него стоит: «…я оказался на одной из крутых улочек Фиальты, и все пять моих чувств были широко распахнуты». И хотя здесь все чувства повествователя жадно вбирают «всё», все-таки именно это раскрытое, немигающее око, пристально, с любовным вниманием разглядывающее мир вещей и положений, делает «Весну в Фиальте» столь легко внушаемой и воображению, и памяти. И не то чтобы это всё впитывающее око у входа в повесть было каким-то особенным, специально для этой оказии изобретенным приемом; Набоков и раньше его употреблял, и позже, от «Соглядатая» до «Сестер Вэйн» («…я только еще пуще разохотился искать игру света и тени в других местах, и вот бродил в состоянии оголенного ощущения всего на свете, что, казалось, обратило всё моё существо в одно большое око, вращающееся в глазнице мира») и даже до «Сквозняка из прошлого», где это глазное яблоко вращается в глазнице безплотного мира, из которого оно взирает на нас.{140}
Обратите внимание на то курьёзное обстоятельство, что «автор» повести, столь мастерски написанной, сам по-видимому и даже подчеркнуто не писатель, а просто человек прекрасно образованный, интеллигентный, который в эмиграции принужден служить в кинематографической как будто фирме, но который «никогда не понимал, как это можно книги выдумывать, что проку в выдумке <…> будь я литератором, лишь сердцу позволял бы иметь воображение» и проч. в этом духе. Таким образом, повествователь, своею повестью являющий высшее мастерство художественного сочинения, объявляет изнутри этой искусно плетомой им повести, что он отнюдь не писатель (в смысле сочинительства), вымыслов не признает и художества этого не одобряет. Этот хорошо вообще известный технический парадокс навязан, конечно, самим образом повествования от первого лица, крайне стеснительного во всех отношениях. Например в «Подвиге», герой которого тоже одаренный не-писатель, трудность легко устраняется благодаря объективному повествованию (от третьего лица), которым написаны почти все русские романы Набокова (тогда как почти все английские, напротив, изложены субъективно). В «Весне» он в одном месте пытается как будто намекнуть, что, как бы там ни было, В. все-таки имеет привычки писателя. Вспоминая прошлые посещения Нины, он замечает, что когда она однажды позвонила в дверь его квартиры, он писал «лежа в постели», и потом одной фразой дает нам понять, что было вслед за тем: «…и я никогда не дописал начатого, а за ее сундуком через много месяцев явился симпатичный немец». При обработке перевода Набоков, должно быть, увидел здесь явное противоречие с нарочным утверждением о «не-писательстве», чего мало-мальски внимательный читатель не мог бы не заметить, — ведь не конторские же отчеты он писал лежа в постели, а если бы письма, то не сказал бы наверное, что никогда не дописал начатого — и начисто изъял всякое упоминание о писании в этом эпизоде; вместо того В. просто указывает, по уходе Нины, на неподобранную с полу шпильку.
Другой, и на сей раз необычный, тематический парадокс повести, о котором говорилось вскользь выше, состоит в том, что повторения ее романтической и трагической темы подчеркивают, выделяют и раскрашивают повторения другой, главной темы — «весны в Фиальте» — а не наоборот, как это обыкновенно бывает в изящной словесности. Это именно Нина — неуловимая и вместе с тем доступная, великодушная и вместе равнодушная, ветреная и щемящая — походит на стеклянистую на просвет Фиальту и напоминает о ней при каждом повороте пробега этих двух пульсирующих, параллельных тем — а не наоборот, как можно было бы ожидать. Вот на выбор прекрасный пример этой кажущейся странности:
Сегюр пожаловался мне на погоду, а я даже сперва не понял, о какой погоде он говорит: весеннюю, серую, оранжерейно-влажную сущность Фиальты если и можно было назвать погодой, то находилась она в такой же мере вне всего того, что могло служить нам с ним предметом разговора, как худенький Нинин локоть, который я держал между двумя пальцами, или сверкание серебряной бумажки, поодаль брошенной посреди горбатой мостовой.
Мало того, что худенький локоть Нины служит здесь простой инстанцией линейного сопоставления со средою и «сущностью» Фиальты как главного предмета повести, но он даже и не единственная такая инстанция: серебряной обвертке дается не меньший вес в этом любовном воспевании Фиальты. Если и подразумевается здесь, что и Нинина сущность тоже влажная, серая и оранжерейная, то это обстоятельство слишком тонко для слов и лучше оставить его не изъясненным прямо, но намекать на него в разных укромных углах повести. Кроме того, читатель должен заметить, что серебряная бумажка здесь недаром брошена, но указывает на Фердинанда, лошадино-образного мужа Нины, который в предыдущем абзаце посасывает длинный леденец (о леденце «лунного блеска» между прочим сказано, что это была «специальность Фиальты»). Итак, обе эти тонкие подробности окольным путем приводят нас назад, к началу аналогии.
В самом последнем, невероятной лепки предложении набоковского каскадного типа{141} (напоминающего этим паратаксическим приемом долгий витой финал «Волшебника»), которое суммирует повесть, приводит и разрешает ее основную тему, тему Фиальты весною, и извещает о смерти Нины, мы узнаем наконец, отчего этот кусочек фольги сверкал: гигроскопическое небо над Фиальтой, мутно-серое в начале повести, все время незаметно наливалось изнутри солнцем, прорвавшимся в последнем предложении наружу, как раз перед самым объявлением об автомобильной катастрофе, причем и Нинин легкое отвращение вызывающий муж, и его престранный спутник остались целы, а вот сама Нина не уцелела.
Короче говоря, это без сомнения любовная история, но только особенного набоковского рода, где любовь к человеку или к месту возводится на высоту небывалого описания, способного увековечить предмет любви, независимо от того одушевлен он или нет. Описание это может быть безмолвным, если его предмет за пределом возможности слова: «…Отрешенье от слова / иль, может быть проще: молчанье любви» («Поэты», 1939). Словесное же выражение этой любви подчиняет себе и выставляет напоказ романтическую тему нашей повести, и в конце концов распоряжается ею. Эту тему можно бы определить сказав, что в правильно и хорошо описанном мире, — в сочиненном на бумаге мире, пытающемся подражать миру хорошо-сотворенному — или, как говорит Джон Шейд, во вселенной «с правильным ритмическим размером», даже трагическая любовь, даже смерть — учтены и разрешены (как диссонанс), либо в плане повествования, либо скорее в иной, высшей плоскости, где радиусы любви, исходя из «нежного личного ядра» художника сливаются в единый луч в некоей немыслимой запредельности.
В первой книге разсказов, «Возвращение Чорба», Набоков расположил два важных разсказа, «Благость» и «Ужас», в конце и в близости друг от друга, почти рядом, поместив между ними «Картофельного эльфа». Первый из них посвящен теме преобладающей любви к человекам, любви, превозмогающей личное несчастье и замазывающей трещины жизни; последний показывает ссаженное, стертое до тканей вещество бытия, лишенное защитного покрытия, подаваемого сочувствием и, более того, сострадание к окружающему, и оттого бытие это кажется буквально неузнаваемым, не имеющим лица. Жизнь в «Ужасе» сама не своя, или, как говорят, на ней лица не было — но личина [3] . Что же до разсказа, помещенного между этими двумя, то он сплетает оба этих смежных тезиса, благость любви и ужас нелюбви, в одну искусную двухчастную композицию.
3
Подробнее об этом в главе «Ужас и благость». >>>
Три плоскости
Все движется любовью, и ею живится искусство Набокова в трехступенчатом своем движении.
Во всяком сочинении, даже в самом коротком раз-сказе, он пытается схватить и изобразить черты «мира внешнего», движимый неутолимой любовью к вещественной подробности, доступной любому из пяти воспринимательных чувств. Часто он помимо того испытывает «мир внутренний», сокровенную от внешнего взгляда жизнь души, для чего испытуемый человек помещается в крайние или катастрофические положения. При сем любовь к тварному естественному миру, в его непостижном разнообразии и невыразимой красе, внушает и обрамляет сочувствующее (или антипатическое) изображение столь же разнообразного, пульсирующего между благостным и ужасным психологического состояния человеческой твари.
Наконец, во многих сочинениях он предпринимает изследование собственно пределов как внешнего мира, так и внутриположного, и прожектирует свою мысль от границ обоих в воображаемый «мир иной», прекрасно сознавая его абсолютно неодолимое сопротивление всякому предварительному испытанию, даже восхищаясь самой неодолимостию задачи, и однако признавая, что самое желание повторять эти попытки равно непреодолимо. Вот ведь и Дмитрий Синеусов, и Джон Шейд — в разных полушариях, в разные времена — пришли к выводу, что в этом деле самые заблуждения и тупики, если ничего и не приоткрывают, то кое-чем вознаграждают честного частного сыщика.
Все эти ступени, различимые в прозе и поэзии Набокова, подверглись сосредоточенному, хотя и не совокупному, изучению западных ученых за последние сорок лет, причем перемены в направлении их внимания следовали указанному здесь порядку: от более очевидных особенностей к более труднодоступным, а оттуда — к недоступным. Надо при этом заметить, что каждая ступень имела свою группу заинтересованных лиц, которая не отказывалась от веры в преобладающую важность своего способа воззрения на Набокова с появлением нового направления и новой группы изследователей. Таким образом, волны ученых работ перекатывались друг чрез друга довольно скорой чередой, друг друга же сменяя, но не одолевая. Брайан Бойд первым попытался сопрячь эти три плана в своей книге об «Аде» и в биографии Набокова.{142}