Сочинение Набокова
Шрифт:
Любовь первого рода влекла и питала собственно художника в Набокове, искуснейшего мастера слов, мастера крутых и пологих фраз, свежих и новых красок и романов небывалого устройства и несравненной соразмерности частей. И так как эта сторона его искусства была наиболее заметна даже на самый невзыскательный взгляд, то это влечение передалось и его критикам первого призыва. Прошло немало времени, прежде чем другие, новые читатели разглядели в его книгах следы любви второго рода. Это оттого, что следы эти нарочно припорошены; кроме того, разсмотрение этой стороны необходимо приводит к нравственно-психологическим разсуждениям той серьезной разновидности, которой в то время (т. е. в конце 1970-х годов) на Западе избегали все, кроме самых храбрых или самых уверенных в себе ученых. Опытных специалистов в области виртуозной техники Набокова смущали эти попытки приложить нравственную диалектику к его блещущему своими упоительными частностями вымышленному миру, тем более что Набоков и сам обнес его
Иные все еще читают Набокова только на глубину его отрицательной иронии, его язвительной способности укорачивать паруса на полном ходу, подстраивать неприятные сюрпризы, разочарования, унижения, ужасы — все, в чем, как им кажется, обнаруживает себя его презрительная спесь и Schadenfreude. Если вспомнить его Германов и Гумбертов и Падуков и Градусов,{159} то нетрудно видеть, что мрачная сторона жизни отнюдь не была ему неведома. Но читатели, которые на том и останавливаются, да еще воображают, что и Набоков дальше не шел, и остался в границах иронии [современных ему] модернистов или в «пропасти» [современных читателю] «пост-модернистов», совершенно упускают из виду его положительную иронию, его попытку объять всё, что есть отрицательного (как, по его мнению, поступает и сама жизнь), и переменить его направление в зеркале смерти. Поиски такой возможности и отличают Набокова от других писателей, и они же побуждали его к писанию.{160}
Поиски возможности жизни по смерти иногда бывают движимы любовью к жизни до смерти, во всем разнообразии ее богатства и тайной гармонии. Но даже и набоковские духи умерших, населяющие страницы его главных книг, обнаруживают свое присутствие или действие в романе именно вследствие охранительной любви к еще живым и действующим лицам, которые были и остались дороги им. Словно бы Набоков возвращал их на землю на тех же самых радиусах особенной любви, которая, по его словам, стремится от «нежного ядра личного чувства к страшно ускользающим точкам вселенной», где, как он полагал, можно было как-то сноситься с теми из умерших людей, которые были ему близки до своей смерти, а потом сделались, быть может, еще дороже. «Трагедия» сочинялась в месяцы, когда Набоков был влюблен в 20-летнюю Веру Слоним, но по большей части был вдали от нее, на юге Франции и в Праге, и его письма к ней в Берлин излучают именно «радиусы» его любви, перемежающиеся отчетами о том, как подвигается его пьеса (медленно), тетрадь с записью которой он ей потом подарил.
Мы видим, что в созерцательно-поэтической онтологии молодого Набокова пространство, время и вещество соответствуют Богу (Отцу), Духу и Христу, каковой Троице человеческие работники отдают и посвящают свое воображение (т. е. любовное созидание образов), память (любовное возсоздание прошлого), любовь. В четвертом акте Морн, глядя на поредевшие после отъезда Мидии полки книжного шкапа, произносит замечательную сентенцию (как и многие другие напоминающую своею плотностью манеру Шекспира и оттого кажущуюся хорошим переводом): «…Книги повалились набок, / как мысли, если вытянет печаль / и унесет одну из них: о Боге…». В недолгом времени это воззрение, по-видимому, уступило место особенному виду гностицизма; впрочем, Набоков был весьма сдержан во всем, что касалось его частных верований, и поэтому здесь следует ступать с осторожностью. Можно, однако, сказать с уверенностью, основанной на обозрении его писаний in toto, что в мире его искусства пространство, время и вещество не то чтобы определялись (ибо определения полагают предел), и не то чтобы понимались (ибо эти понятия превосходят понимание) как, соответственно, безконечность, вечность, и безсмертие, но даны нам как таковые, и вот этим-то трем данным, их согласному и соразмерному союзу, Набоков посвятил свое искусство (если вычесть отсюда частные слабости). Он часто описывает случаи семантических противоположностей этих данных в разновидностях человеческого убожества и ничтожества в условиях земной жизни — но иногда подводит читателя к мысли о неодолимом притяжении, которое это троичное начало имеет для смертного.
Само собой разумеется, такой уровень трудности был открыт позже всех прочих и не освоен до сих пор, да и открыт-то он был только после того, как Набоков сам, где намеком, где экивоком, указал на некоторые скрытые в его книгах возможности такого истолкования. Когда же после его смерти его вдова сказала довольно прямо, что главная и вместе с тем незамеченная тема Набокова — потусторонность,{161} верхогляды немедленно занялись подробной инвентаризацией всех «потусторонних» по их разумению возможностей у Набокова, тогда как более тонкие любители принялись покашливать от неловкости такого нового открытия. И нравственный-то аспект книг Набокова нелегко было им взять на борт, не поцарапав лака; согласиться же с тем, что Набоков еще и мистик, могло повредить даже солидной репутации, худосочную же могло испортить вконец.
И однако, несмотря на то, что в наши дни куда надежнее, легче и приятнее удлинять перечни научных трудов о Набокове модными перепевами смехотворных или прямо гнусных тем (обыкновенно с половыми мотивами), наиболее плодотворный — а может быть, и единственно плодотворный — путь дальнейшего изучения состоит, по моему убеждению, в синтетическом разсмотрении трех прилегающих друг к другу, друг в друга переходящих плоскостей, которые я здесь называю художественной (или воспринимательной, или «внешней»), психологической (или нравственной, или «внутренней»), и метафизической (религиозной, мистической, или «иной»). Сысподу каждая из этих плоскостей прошита «темами», и темы эти, равно как и планы, которые они собою скрепляют, находятся в невероятно сложном, но строго согласованном отношении друг к дружке, причем отношение это подвижно, а сама эта подвижность того именно происхождения, называнием и призыванием которого венчается, но не кончается, троичный, божественный мир старой поэмы в терцинах.
Глава седьмая
Смерть неизбежна
Laura и ее перевод
1.
В конце «Трагедии господина Морна» таинственный Дандилио говорит, что «смерть — любопытна». В «Приглашении на казнь» один из действующих шутов под шумок и как бы ненароком выдает музыкальный ключ к замыслу книги (правда, калейдоскопически зашифрованный): «смерть мила: это тайна». Герою первого американского романа Набокова («Под знаком незаконнорожденных») перед смертью дано постичь, на краткий миг, что смерть в книге — вопрос стилистический, тогда как герой последнего, «Посмотри на арлекинов!», ворчит, что смерть — унизительная глупость. Надо, конечно, помнить, что все такие максимы дороги в художественных вымыслах, тогда как у самого художника мог быть иной взгляд на эти вещи.
Предложенная вниманию читателей почти одновременно на двенадцати языках, «Лаура» и в оригинале отнюдь не предназначалась в этом виде его вниманию. Набоков не отдавал в печать вещей не то что не совсем отделанных, но не довольно отзеркаленных. Свой новый роман он записывал по обыкновению на каталожных карточках с декабря 1975 года до весны 1977-го и должен был постоянно прерывать писание вследствие болезни, от которой уже не оправился. Один из ранних пробных вариантов названия был Dying Is Fun; последнее слово, в новом американском лексиконе превратившееся в полуприлагательное, плохо поддается переводу, разве что истолковательному. Веселая смерть (по образцу провансальской la gaya scienza, веселой науки поэзии)? Умирать в свое удовольствие? Умирать уморительно? Умирать, так с музыкой?
Спустя четыре года по смерти Набокова я впервые услышал от его вдовы о начатом последнем романе. «Мне велено было сжечь его». Это было сказано с легкой улыбкой, со свойственным ей чуть задержанным прямым взглядом в глаза собеседнику. Мы сидели в кабинете в начале анфилады маленькой квартиры Набоковых в старом крыле отеля Монтре-Палас (которая теперь названа его именем и сдается богатым любителям за полторы тысячи евреалов за ночь), об одном большом овальном окне, выходившем на юго-запад, на озеро. «Но я покамест не исполнила этого — рука не поднялась». Подробностей она не предлагала, и я не стал их просить из безотчетного чувства, что все, что касается этой книги, должно сохраняться в тайне.
О главных ее направлениях я узнал через восемь лет, когда профессор Бойд прислал мне для предварительного чтения манускрипт своей биографии Набокова. Там они излагались слишком подробно, как мне по указанному ощущению казалось. Мое мнение не могло тут иметь решительного значения, но Вера Набокова держалась, как я потом узнал, того же, и Бойд ограничился краткой историей сочинения последней книги. В то время никто кроме него и, разумеется, вдовы и сына, не читал карточек с черновиком романа, и мало кто знал о самом их существовании. Вот сильное тому подтверждение: в 1991 году Елена Сикорская, сестра Набокова, понимавшая его искусство до тонкостей, которых часто не ведали и специалисты, писала мне: «Вы <…> прочитали The Original of Laura в пересказе Бойда [т. е. в рукописи биографии Набокова]. Думаете ли Вы, что было бы неделикатно с Вашей стороны разсказать мне очень вкратце содержание этой книги? Я ведь буду держать это в строжайшей тайне. Даю честное слово».