Сочинение Набокова
Шрифт:
Вот неполный перечень только помянутых, или начатых, но не продолженных линий сюжета: «Эрик» (118: другое имя Вайльда? любовник Флоры?); «Найджел Деллинг» (68: действующее в других, незаписанных местах лицо романа? псевдоним Вайльда? По-английски имя Nigel заключается в разобранном виде в фамилии Delling — как, впрочем, и девичья фамилья Флоры Линде. Молодой, но прогремевший в сезоне 1975 года британский футболист Даллинг?); «А. Н. Д.» (88–89: А. Найджел Деллинг? псевдоним Вайльда?); «Иван Воган» (59: он же «Айвэн Вон». Автор «Моей Лауры»?); «Филипп Никитин» (133: псевдоним русского писателя, автора «Моей Лауры», и ее любовника из первой главы? Псевдоним Вайльда, с именем и фамильей которого у него общее сходство в английском написании —
Едва ли у Вайльда полдюжины псевдонимов, и, стало быть, на этих немногих карточках обозначено несколько важных новых линий книги, требовавших развития, разветвления, характеристик, переплетения с главными и т. д. Один из самых загадочных персонажей и вовсе не назван: первое лицо странной и вместе интригующей записи на двух карточках, 120–121. Это один из тех большой лирической силы отрывков, читая которые видишь, отчего вдове и сыну так трудно было решиться уничтожить манускрипт. Кто же здесь повествователь? Все тот же автор книги о «Лауре» и ее любовник? Но тогда о какой отдаленной войне речь? И главное, кто собственно «она»? Неужели это Флора (раз она «все еще замужем за этим боровом»),{166} Флора, превратившая распутство в организованное будничное увлечение, вроде филокартии или скачек, — неужели при этом в ней так глубоко скрывается ранимое религиозное чувство, что она боится неосторожным упоминанием «Зеленой часовни св. Эсмеральды» вызвать непочтительное замечание своего возлюбленного, по всему видать, агностика? Но одна такая подробность радикально изменила бы весь ее образ и роль, усвоенные читателем из первых пяти глав о ней. Или Лаура совсем не похожа на свой оригинал?
Но если не Флора, то кто же? И кто тогда этот ее «боров-муж»? Других ведь самостоятельных женских ролей в сохранившемся черновике нет, а для вывода в свет совершенно нового женского персонажа, да еще со значительной миссией, понадобилась бы отдельная глава и, конечно, многообразные соединительные ткани.
5.
Одна из принципиальных трудностей публикации этих отрывков именно в том и состояла, что самое высокое художественное достижение Набокова не в изощренном богатстве слога и мастерстве выражения, где у него мало равных, а в искусстве композиции, где у него равных нет. Не плетение слов, но периодов, пассажей, глав, пластов, тематических большаков и проселков. Внутри цельного и благоустроенного пространства книги отнюдь не всё у Набокова определено, переплетено и соподчинено, как думают иные, но есть место и свободному нетематическому развитию образа или описания, и взаимосвязанному темо-образующему, и искусство чтения Набокова состоит среди прочего в том, чтобы отличать одно от другого, т. е. не устанавливать натянутой связи там, где ее нет в заводе, и уметь находить ее там, где она задумана. Но в отсутствие целого это затруднительно или прямо невозможно, так как не видно взаимосцепления и взаимодействия частей и частностей, нет переходов, перекличек, нет серпантина горных дорог, когда видишь давно пройденное место с высоты пятидесяти саженей. Нельзя никак сказать, что повествование оборвано «на самом интересном месте», потому обрывы тут везде, в иных местах на каждом шагу. У текста, доставшегося нам, нет топографии, нет системы связующих линий, нужных для понимания соотношений между повествованием объемлемым, объемлющим и всеобъемлющим. Нечего и говорить, что без такого понимания невозможно иметь здравого суждения о замысле и строении книги: в этом виде она напоминает скорее торс милетского Аполлона, которого «нам головы не удалось узнать», чем милосскую Венеру, безрукость которой неущербна и едва ли не выигрышна для целого.
Но в таком случае мы никоим образом не можем быть уверены и в том, что последовательность записанных карточек, в какой они были найдены после смерти автора, совпадает с предназначенным для них порядком в задуманной и мысленно уже сочиненной Набоковым книге (хотя авторская индексация карточек, составляющих эпизод или тематический ряд, как правило устанавливает верный порядок внутри такой группы). И в то же время нельзя и располагать их по своему усмотрению, пытаясь угадать, какое им было предназначено место в романе, будь он дописан. Мы имеем, так сказать, некоторое число фестонами нарезанных кусочков складного «пузеля», из которых должна была бы сложиться яркая картина, но, не имея ее образца на крышке коробки, не знаем, куда приложить эти составные части, которых к тому же на две трети недостает и которые сплачиваясь образуют иногда целые островки, иногда же попадаются разбросанными зубчатыми ивернями.
В то время как начальная серия карточек представляет собою неоспоримое начало романа, и так и обозначена («Первая глава»), безспорно и то, что последние по порядку сюжетные (нерабочие) карточки, 135–136, с описанием одной из ранних стадий опытов Вайльда, не относятся к финалу. Финала в этом состоянии рукописи могло не быть вовсе; однако он, как мне кажется, по счастью имеется.
Приведенная выше цитата из Э. По подтверждает, что в действительно сильном произведении всякого протяженного во времени искусства конец является точкой опоры всей вещи, а то и ее отправной точкой. Бледный писатель Иван Лужин в конце жизни вдруг открывает, что книгу можно начать писать с конца (но умирает, так и не начав). Концы романов Набокова побуждают вернуться к началу, увидеть начало другими глазами, — и перечитать всю книгу заново, уже с более возвышенной позиции. Вскоре после прибытия в Америку Набоков напечатал свою «Заключительную сцену к пушкинской Русалке», не только из соревновательного азарта, но и из желания увидеть целое, пусть и в фантастической рамке своего производства. Но одно дело «Русалка» без хвоста, другое — хвост без русалки. Можно ли его отыскать в имеющихся фрагментах?
После первого, поверхностного изучения текста я предложил считать карточки 112–114 вероятным окончанием книги. Графически это оправдано надписью «Последняя §» (знаком параграфа Набоков метил главы, как, например, в рукописи «Севастьяна Найта») и литерой Z (т. е. последней буквой английской азбуки) на карточке 112 и затем «Z2» и «Z3» на следующих двух. Внизу 114-й проведена короткая, но жирная черта, как будто обозначающая конец.
Но есть и более существенные, хотя и косвенные, доказательства.
Вполне вероятно, что роман должен был окончиться фразой Флоры «Ты пропустишь свой поезд» (последняя строка карточки 114; под ней черта). Фраза эта по-английски («You'll miss your train») может быть оснащена вторым смыслом, потому что слово train сохранило свое значение вереницы или каравана, например, в таких обиходных английских штампах, как «ход [поезд] мысли» или «ход событий», и Набоков иногда пользуется этой двусмыслицей. В первом же его английском романе Нина Речная, больших способностей сирена и фамфаталь, уже погубившая Найта, а теперь одурманившая повествователя и обманом заманившая его к себе в усадьбу (обманываться, впрочем, он едва ли и сам не рад), говорит своему мужу, выпроваживая его из дому: «Mon ami, ты прозеваешь свой поезд». А в конце книги неизвестное лицо голосом Найта жалеет «о поездах, аллюзиях и возможностях, которые упустил», выстраивая именно тот семантический ряд, о котором у нас тут речь. То же и в «Пнине», где роман открывается историей о том, как герой сел не в тот поезд, и с этого момента «не тот и не та» становится одной из основных тем книги. Когда Пнин во второй главе не понимает американской фразы и отвечает невпопад, то об этом сказано, что «он пропустил автобус, но вскочил на следующий», — стандартная идиома со значением «проворонил».
Таким образом, последняя реплика Флоры своей приятельнице, которая хочет найти в романе о «Лауре» то место, где описана ее «потрясающая смерть», возможно, должна была навести читателя на мысль, что он что-то важное с первого пробега упустил и, чтобы это наверстать, ему нужно вернуться к началу книги и перечесть ее всю под другим углом зрения.
Чтобы сгладить образовавшуюся выемку, эти три заключительные карточки я в своем русском переводе перенес в конец вместе с двумя предыдущими, которые обрываются в тот момент, когда муж Флоры, Филипп Вайльд, читает роман «Моя Лаура». Если я ошибаюсь и это не финал всего романа — чего, конечно, нельзя ни доказать, ни опровергнуть, — то во всяком случае у этого собранья глав лучшего, т. е. более набоковского, окончанья нет. Возможно, конечно, что конца нам тоже «не довелось узнать».
6.
Две особенности этих отрывков обращают на себя внимание при первом же чтении. Первая фонетического рода: во множестве мест Набоков последовательно ставит рядом или поблизости слова с той же начальной буквой (brown book, Carlton Courts in Cannes, high heather, pain and poison etc.). Это слабое на русский слух созвучие в английской литературной традиции считается полноправной и даже порой навязчивой аллитерацией, но здесь она до того часто встречается (около сорока раз), что становится основным поэтическим приемом, для прозы чрезмерным.
Другая, гораздо более интересная особенность, важная для понимания недоведомого нам замысла, состоит в том, что на небольшом пространстве «Лауры» необычайно много ретроспективных ссылок. Начитанный любитель Набокова без труда разглядит смещение имен и положений прежних его книг. Жену Гумберта Гумберта насмерть сбивает автомобиль, в одну минуту делая его отчимом и опекуном Долли, — а тут дочь (дочь ли?) Губерта Губерта, Дэйзи, задавил пятящийся грузовик, тоже насмерть.{167} Аврора Ли не может не привести на память свою однофамилицу Аннабель из той же книги и в той же роли.{168} Во второй главе «Пнина» собранные в психотерапевтическую группу жены «с полнейшей откровенностью» сопоставляют достоинства и недостатки своих мужей: «Ну значит так, девочки: когда Джордж прошлой ночью…» (82); здесь в третьей главе «девочки» тоже сравнивают положительные качества своих компаньонов (карточка 42). Агониста «Ады» зовут Иван Вин — здесь в интересном месте появляется ни к чему не прикрепленное в имеющемся тексте имя Ивана Вона. Манускрипт последней главы труда Вайльда, умирающего от разрыва сердца, похищен у машинистки и напечатан неизвестным нам лицом (карточка 94) — подобно тому, как «Бледный огонь» Шейда, убитого не ему предназначавшейся пулей, был изъят в суматохе Кинботом и напечатан им с его не относящимся к поэме грандиозным комментарием, из которого, как печь из кирпичей, постепенно складывается самостоятельная повесть.