Социология искусства. Хрестоматия

Жидков В. С.

В т о р о й. Если бы мне довелось услышать одновременно две такие сцены, я думаю, ноги моей больше не было бы в театре.

П е р в ы й. А если вы утверждаете, что эти актер и актриса испытывали какое-то чувство, то скажите – когда же: в сцене любовников, в сцене супругов или в той и в другой? Вам казалось, что эти чувствительные существа целиком захвачены возвышенной сценой, а в действительности они были увлечены низменной сценой, неслышной вам, и вы восклицали: «Да, несомненно, эта женщина – очаровательная актриса, – никто не умеет так слушать, как она, а играет она так тонко, умно и грациозно, с таким интересом и незаурядным чувством…» А я от души смеялся над вашими восклицаниями.

В т о р о й. Это способно внушить мне отвращение к театру.

П е р в ы й. Но почему же? Если бы актеры не способны были на такие проделки, тогда бы и не стоило ходить туда.

В тысяче случаев против одного чувствительность бывает так же вредна в обществе, как и на сцене. Говорят, что любовь, лишая разума тех, у кого он был, отдает его тем, у кого его нет, – иначе говоря, одних она делает чувствительными и глупыми, других – хладнокровными и предприимчивыми. Чувствительный человек подчиняется побуждениям своей природы и с точностью передает лишь голос своего сердца; когда он умеряет или усиливает этот голос, он перестает быть самим собой, он – актер, играющий роль.

Великий актер наблюдает явления, чувствительный человек служит образцом для актера; последний обдумывает этот образец и, поразмыслив, находит, что нужно прибавить, что отбросить для большего эффекта. А потом проверяет свои рассуждения на деле.

На первом представлении «Инее де Кастро», при появлении детей, в партере начали смеяться; Дюкло, игравшая Инее, негодуя, крикнула партеру: «Смейся, глупый партер, в прекраснейшем месте пьесы!» Публика услышала ее, сдержалась, актриса продолжала роль, и полились слезы и у нее, и у зрителей. Как! Да разве переходят и возвращаются так легко от одного глубокого чувства к другому, от скорби к негодованию, от негодования к скорби? Не понимаю этого. Но я прекрасно понимаю, что негодование Дюкло было подлинным, а скорбь притворна.

В т о р о й. И все же в ней была бы естественная правдивость.

П е р в ы й. Как есть она в статуе скульптора, точно передавшего скверную натуру. Все восхищаются этой правдивостью, но произведение находят жалким и презренным. Больше того: верным средством для того, чтобы играть мелко и ничтожно, будет попытка играть свой собственный характер. Вы – тартюф, скупец, мизантроп, вы сыграете их хорошо, но это ничуть не будет похоже на созданное поэтом, потому что он-то создал Тартюфа, Скупого, Мизантропа.

В т о р о й. Но какая же разница между тартюфом и Тартюфом?

П е р в ы й. Чиновник Бийяр – тартюф, аббат Гризель – тартюф, но ни один из них не Тартюф. Финансист Туанар был скупцом, но не был Скупым. Скупой и Тартюф были созданы по образцу туанаров и гризелей всего мира, это их наиболее общие и примечательные черты, но отнюдь не точный портрет кого-нибудь из них, а поэтому никто себя в нем не узнает.

Комедия интриги и даже комедия характеров всегда прибегают к преувеличению. Светская шутка – лишь легкая пена, на сцене она испаряется, шутка театральная – разящее оружие, которое может кое-кого поранить в обществе. Вымышленное существо не щадят так, как живых людей.

Сатира пишется на тартюфа, комедия же – о Тартюфе. Сатира преследует носителя порока, комедия – самый порок. Если бы существовала лишь одна или две смешных жеманницы, – о них можно было бы написать сатиру, но никак не комедию.

Отправьтесь к Лагрене, попросите его изобразить Живопись, и он возомнит, что удовлетворил вашу просьбу, если поместит на полотне женщину, стоящую перед мольбертом, с надетой на палец палитрой и с кистью в руке. Попросите его изобразить Философию, и он возомнит, что сделал это, если посадит за секретер растрепанную и задумчивую женщину в пеньюаре, которая, опершись на локоть, читает или размышляет ночью, при свете лампы. Попросите его изобразить Поэзию, и он напишет ту же женщину, но голову ее увенчает лаврами, а в руки вложит свиток. Музыка – снова та же женщина, только с лирой вместо свитка. Попросите его изобразить Красоту, попросите об этом даже более искусного художника, и, либо я сильно ошибаюсь, либо и он будет уверен, что вы ждете от его искусства лишь изображения красивой женщины.

И ваш актер, и этот художник впадают в одну и ту же ошибку, и я сказал бы им: «Ваша картина, ваша игра – лишь портреты отдельных лиц, и стоят они гораздо ниже общей идеи, начертанной поэтом, и идеального образа, копии которого я ожидал. Ваша соседка хороша, очень хороша, согласен, но это – не Красота. Ваше произведение так же далеко от вашей натуры, как натура эта-от идеала».

В т о р о й. Но не химера ли этот идеальный образ?

П е р в ы й. Нет.

В т о р о й. Но раз он идеален – он не существует. Однако в представлении нет ничего, что не было бы дано в ощущении.

П е р в ы й. Правда. Но возьмем искусство в его зародыше, например скульптуру. Она создала копию первого попавшегося образца. Потом она установила, что есть более совершенные образцы, и отдала предпочтение им. Она исправила их грубые недостатки, потом недостатки менее грубые, пока, путем долгих трудов, не достигла образа, которого уже не было в природе.

В т о р о й. Но почему?

П е р в ы й. Потому что невозможно, чтобы такая сложная машина, как живое тело, развивалась вполне правильно. Отправьтесь в праздничный день в Тюильри или на Елисейские Поля, осмотрите всех женщин, гуляющих по аллеям, – вы не найдете ни одной, у которой оба уголка рта были бы совершенно одинаковы. Тицианова Даная – портрет, Амур, изображенный у ее ложа, – идеал. В картине Рафаэля, которая перешла к Екатерине II из галереи господина де Тьера, святой Иосиф – обыкновенный грубоватый человек, Богоматерь – просто красивая женщина; младенец Иисус – идеал.

В т о р о й. Послушать вас, так великий актер – это все или ничто.

П е р в ы й. Возможно, именно потому, что он – ничто, он отлично может быть всем; его собственный облик никогда не противоречит чужим обликам, которые он должен принимать.

Бывает ли искусственная чувствительность? Но ведь не во всех же ролях нужна чувствительность, будь она выработанная или врожденная. Какое же качество, приобретенное или природное, помогает великому актеру создавать Скупого, Игрока, Льстеца, Ворчуна, Лекаря поневоле, – наименее чувствительное и самое безнравственное существо, изображенное когда-либо в поэзии, – Мещанина во дворянстве, Мнимого больного и Мнимого рогоносца, Нерона, Митридата, Атрея, Фоку, Сертория и другие трагические и комические характеры, духу которых чувствительность прямо противоположна? Способность изучать и воспроизводить любой характер. Поверьте, не нужно искать множество причин, если одной из них достаточно для объяснения.

Иногда поэт чувствует сильнее, чем актер, иногда – и, может быть, чаще – замысел актера бывает сильнее; как верно восклицание Вольтера, увидевшего Клерон в одной из своих пьес: «Неужели это сделал я?» Разве Клерон понимала больше Вольтера? По крайней мере в тот момент, когда актриса играла, ее идеальный образ был гораздо выше идеального образа, который виделся автору, когда писал он свое произведение, но этот идеальный образ не был ею самой. Какой же талант был у нее? Талант создавать силой своего воображения возвышенное видение и гениально его копировать. Она подражала движениям, действиям, жестам, всем проявлениям существа, стоящего гораздо выше нее.