Социология искусства. Хрестоматия
Шрифт:
Ничто также не принуждает поэта ограничивать изображаемое на картине одним лишь моментом. Он берет, если хочет, каждое действие в самом его начале и доводит его, всячески видоизменяя, до конца. Каждое из таких видоизменений, которое от художника потребовало бы особого произведения, стоит поэту лишь одного штриха, и, если бы даже этот штрих сам по себе способен был оскорбить воображение слушателя, он может быть так подготовлен предшествующим или так ослаблен и приукрашен последующим штрихом, что потеряет свою обособленность и в сочетании с прочим произведет самое прекрасное впечатление. Так, если бы в самом деле мужу было неприлично кричать от боли, может ли повредить в нашем мнении эта преходящая невыдержанность тому, кто уже привлек наше расположение другими своими добродетелями? Вергилиев Лаокоон кричит, но этот кричащий Лаокоон – тот самый, которого мы уже знаем и любим как дальновидного патриота и как нежного отца. Крик Лаокоона мы объясняем не характером его, а невыносимыми страданиями. Только это и слышим мы в его крике, и только этим криком мог поэт наглядно изобразить нам его страдания.
Кто же станет из-за этого осуждать поэта? Кто не признает скорее, что если художник сделал хорошо, не позволив своему Лаокоону кричать, то также хорошо поступил и поэт, заставив его кричать?
Но Вергилий является здесь только эпиком. Приложимо ли наше рассуждение в равной мере и к драматургу? Совсем разное впечатление производят рассказ о чьем-нибудь крике и самый крик. Драма, которая при посредстве актера претворяется в живописание жизни, должна поэтому ближе придерживаться законов живописи. В ней мы видим и слышим кричащего Филоктета не только в воображении, а действительно видим и слышим его. И чем более приближается здесь актер к природе, тем чувствительнее должен он ранить наше зрение и слух: ибо, бесспорно, они жестоко страдали бы, если бы в реальной жизни телесная боль обнаружилась перед нами с такой силой. <…>
У Гомера встречается два вида существ и действий: видимые и невидимые. Этого различия живопись допустить не может: для нее видимо все, и видимо одинаковым образом. <…>
Насколько жизнь превосходит картину, настолько поэт здесь выше живописца. Разгневанный, с луком и колчаном сходит Аполлон с вершины Олимпа… Я не только вижу, я слышу, как он идет; каждый шаг сопровождается звоном стрел за плечами разгневанного бога. Он выступает, ночи подобный. И вот он садится против кораблей и спускает первую стрелу – страшно звенит серебряный лук – в мулов и собак. Потом он мечет ядовитые стрелы и в самих людей, и повсюду начинают беспрерывно пылать костры с трупами. Невозможно ни на каком другом языке передать музыку, которая слышится в словах поэта. Точно так же нельзя воссоздать ее и по картине, а между тем это лишь одно из самых незначительных преимуществ поэзии перед живописью. Главнейшее же ее преимущество состоит в том, что поэт при помощи целого ряда картин подводит нас к тому, что составляет сюжет одной определенной картины художника.
Я рассуждаю так: если справедливо, что живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись – тела и краски, взятые в пространстве, поэзия-членораздельные звуки, воспринимаемые во времени, если бесспорно, что средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым, то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются расположенными друг подле друга; наоборот, знаки выражения, следующие друг за другом, могут обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются нам во временной последовательности.
Предметы, которые сами по себе или части которых сосуществуют друг подле друга, называются телами. Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предмет живописи.
Предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни за другими, называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии.
Но все тела существуют не только в пространстве, но и во времени. Существование их длится, и в каждое мгновение своего бытия они могут являться в том или ином виде и в тех или иных сочетаниях. Каждая из этих мгновенных форм и каждое из сочетаний есть следствие предшествующих и в свою очередь может сделаться причиной последующих перемен, а значит, и стать как бы центром действия. Таким образом, живопись может изображать также и действия, но только опосредованно, при помощи тел.
С другой стороны, действия не могут совершаться сами по себе, а должны исходить от каких-либо существ. Итак, поскольку эти существа – действительные тела или их следует рассматривать как таковые, поэзия должна изображать также и тела, но лишь опосредствованно, при помощи действий.
В произведениях живописи, где все дается лишь одновременно в сосуществовании, можно изобразить только один момент действия, и надо поэтому выбирать момент наиболее значимый, из которого бы становились понятными и предыдущие, и последующие моменты.
Точно так же поэзия, где все дается лишь в последовательном развитии, может уловить только одно какое-либо свойство тела и потому должна выбирать свойства, вызывающие такое чувственное представление о теле, какое ей в данном случае нужно.
Отсюда вытекает правило о единстве живописных эпитетов и о скупости в описаниях материальных предметов.
Но я бы слишком доверился этой сухой цепи умозаключений, если бы не нашел в самом Гомере полного их оправдания или, вернее, если бы сам Гомер не навел меня на них. Только по ним и можно вполне понять все величие творческой манеры греческого поэта, и только они могут выставить в настоящем свете противоположные приемы многих новейших поэтов, которые вступают в борьбу с живописцами там, где живописцы неизбежно должны остаться победителями.
Я нахожу, что Гомер не изображает ничего, кроме последовательных действий, и все отдельные предметы он рисует лишь в меру участия их в действии, притом обыкновенно не более как одной чертой.
В кн.: Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии.
М., 1957. С. 65–70, 89–91, 96–99, 168, 186, 189.
I.9. Шеллинг Ф.В.
Об отношении изобразительных искусств к природе
Шеллинг Фридрих Вильгельм Йозеф (1775–1854) – представитель немецкой классической философии.
Искусство, по его мнению, выше философии в силу своей общедоступности и обращенности к целостному человеку. Шеллинг пытался построить систему эстетических понятий с учетом исторического развития искусства. Прекрасное, по Шеллингу, существует как совпадение духовного и материального, идеального и реального. Искусство предстает у Шеллинга той сферой, где преодолевается противоположность теоретического и нравственно-практического начал, достигается «равновесие», гармония бессознательного и сознательного. Искусство запечатлевает сущность вещей, рассматривает природу сквозь призму нравственности. Высокой миссии искусства соответствует философия искусства, которая выступает в эстетической теории Шеллинга «органоном» (орудием) философии и ее завершением.
Преимущество искусства состоит в том, что оно дано зримо, и сомнения, возникающие часто в связи с превышающим обычную меру совершенством, устраняются самим произведением; то, что не было бы понято в идее, предстает здесь перед нашим взором в своем воплощении. <…> Основоположение о подражании природе имело высокое значение, если оно учило искусство уподобляться этой творческой силе. Теперь это основоположение стало более определенным, однако тем самым утверждается, что в природе совершенное перемешано с несовершенным, прекрасное – с тем, что лишено красоты. Как же отличить одно от другого тому, кто должен лишь покорно подражать природе? Подражателям вообще свойственно с большей легкостью усваивать недостатки исконного образа, чем его достоинства, потому что они проще для усвоения и признаки их заметнее. И действительно, мы видим, что при таком подражании природе безобразное воспроизводится чаще и даже с большей любовью, чем прекрасное. Если видеть в вещах не их сущность, а пустую, абстрагированную форму, то они ничего не говорят нашему внутреннему чувству; для того чтобы они ответили нам, к ним должна взывать наша душа, наш дух. Что же такое совершенство каждой вещи? Не что иное, как творящая в нем жизнь, сила его бытия. Следовательно, тому, кто воспринимает природу как нечто мертвое, никогда не совершить то глубокое, сходное с химическим процессом деяние, в котором, словно очищенное пламенем, возникает чистое золото красоты и истины. <…>
Для того чтобы обрести форму в ее постижимости, жизненности и истинности, мы должны выйти за пределы формы. Взгляните на самые прекрасные формы – что останется, если вы мысленно устраните из них действенное начало? Ничего, кроме несущественных свойств, таких, как протяженность и пространственные соотношения. Разве то, что одна часть материи находится подле и вне другой, добавляет что-либо к ее внутренней сущности или вообще ничего к ней не добавляет? Очевидно, второе. Не рядоположность создает форму, а характер этой рядоположности; он может быть определен только положительной, противодействующей внеположности силой, подчиняющей многообразие частей единству понятия, начиная с силы, действующей в кристалле, вплоть до той, которая, подобно незаметному магнетическому току, придает частям материи в человеческих образованиях такое соотношение и такое положение, посредством которых могут стать зримыми понятие, существенное единство и красота.