Социология искусства. Хрестоматия
Шрифт:
1. Не заслуживает ли внимания то, что великие произведения словесного искусства мы характеризуем, исходя из их письменной природы? Смысловой фон слова «литература» – «написанность». Что же придает написанному вообще более высокое значение в сравнении с тем, что родилось как сказанное? Каким образом понятие литературы стало ценностным? Мы, например, говорим о плохом стихотворении: «Это не литература», а о выдающемся произведении научной прозы: «Вот это – литература». Почему так произошло и в чем смысл того, что написанному придается значение высшей ценности?
Вспоминается история, рассказанная Сократом в «Федре», о том, как Тевт изобрел письмо и стал расхваливать свое изобретение египетскому царю за его будто бы великую ценность: ведь оно поможет человечеству безгранично усилить память. Мудрый царь, однако, возразил ему: «То, что ты изобрел, послужит не к усилению, а к ослаблению памяти». Значит, Сократ не усматривал в письме никакого прогресса, и уж тем более ему не приходило в голову, что звучащее слово можно превзойти чем-то более высоким. Напротив, к письменному тексту он относился как к беззащитному, открытому для спекуляций, злоупотреблений и извращений. Аутентичность, подлинность, свойственные учтивой беседе, здесь растворяются в чем-то сомнительном. В отличие от устной речи письменный текст характеризуется тем, что не может постоять за себя. Автор единожды выдает свое произведение в свет, тогда как в живом разговорном общении всякое недоразумение и ложное понимание исправляются ответной репликой. Таков взгляд Платона, который он позднее ясно обосновал в знаменитом седьмом письме… Там он идет дальше, утверждая, что лишь тот, кто покинут всеми богами, способен поверить в возможность облечь в письменную форму что-то действительно важное и истинное.
2. Обращение к письму всегда сопровождается утратой разговорной непосредственности. Письменный текст не передает модуляцию, жест, ударение… Все мы сталкивались с проблемой чтения вслух. Знакомая ситуация: ученик на уроке зачитывает вслух предложение, которое ему непонятно, – тогда его тоже никто не поймет. Понимание возникнет, когда читающий человек произносит слова свободно, а не педантично нанизывает их. Живое событие речи состоит в том, что слова, по хорошей немецкой поговорке, сами цепляются друг за друга. Еще один пример, чтобы пояснить дело. Слабого актера мы безошибочно узнаем, как только он начинает говорить, – секундой раньше, чем следует, и все время нас не оставляет чувство, будто он не говорит, а читает по бумажке. В герменевтическом отношении это в высшей степени интересный феномен. В XVIII веке, в эпоху пиетизма, объектом герменевтического подхода поначалу стала проповедь. Позднее переходом от громкого чтения, или чтения вслух, к чтению беззвучному был отмечен новый этап, создавший иные условия как для искусства письма, так и для чтения… При стилистическом анализе «литературы» это обстоятельство следовало бы учитывать. Как бы то ни было, все эти соображения еще раз свидетельствуют о некоем упадке, связанном с переходом к письму.
3. С другой стороны, письмо обладает поразительно высокой аутентичностью. Требование письменной фиксации возникает при желании удостовериться в сказанном. Написанному больше доверяют. Но для этого должна существовать сама возможность с помощью слов в застывшей форме письменного текста целиком сохранить смысл сказанного так, чтобы посредством текста сказанное могло вновь зазвучать «здесь»! Оно, во всей полноте своего смысла, вновь обретает язык, лишь только кто-то начинает читать.
Но что такое чтение и как оно совершается – этот вопрос представляется мне одним из самых темных и нуждающихся в герменевтическом анализе. Определяя чтение по его свойству снова «озвучивать» письменно зафиксированную речь, мы максимально расширяем рамки понятия литературы и текста. Ознакомление с письменным текстом всякий раз ведет к отслоению первичного речевого события. Однако то, что мы называем литературой и особенно – произведением художественной литературы, нельзя определять чисто негативно. Это не только результат – фиксация произнесенного слова, – уступающий слову в отношении коммуникативной энергии. Скорее, литература, и в первую очередь произведение художественной литературы, представляет собой слово, нацеленное, в силу своей природы, на правильное прочтение.
В зависимости от того, в каких условиях функционирует текст, модифицируется и характер письменной фиксации. Поэтому нам придется различать: записку «для себя», использование которой обеспечивается собственной памятью; письмо, которое благодаря точному адресу само обеспечивает условия для понимания; и, наконец, все виды печатной продукции, лишенные точного читательского адреса. В последнем случае для выполнения коммуникативного намерения необходима известная искушенность в искусстве письма. Во всех случаях письменный текст передает интенцию высказывания – в той мере, в какой имелось в виду сообщить поддающееся фиксации содержание. Все эти виды текста направлены, таким образом, на отслоение первичного речевого акта и указывают в первую очередь не на говорящего, а на подразумеваемое. Поэтому любому тексту присуща особого рода идеальность. Более подходящего слова, чем это, введенное Платоном, я подобрать не могу. Его можно применять также для обозначения особого математического бытия, не апеллируя к метафизическому учению Платона об идеях. В действительности идеальность свойственна не только письменному тексту, но также первичному говорению и слушанию, поскольку их содержание позволяет отслоить себя от конкретности речевого акта и воссоздать себя заново. Самотождественность, свойственная идеальности, проявляется в том, что подобное воспроизведение возможно и в известной мере адекватно. Сказанное относится и к чтению. Только потому, что текст существует для нас как чистая идеальность, мы можем сказать: такой-то читает его вслух хорошо или плохо. Хорошее чтение вслух – это чтение с пониманием и, соответственно, понятное чтение. Плохо прочитанный текст никому не понятен.
Здесь, однако, вступает в силу серьезная модификация, касающаяся литературного текста как произведения художественной словесности. Теперь дело заключается не только в том, чтобы понять подразумеваемое, но и в том, чтобы воплотить его в его языковом обличье. Литературно оформленное слово в данном случае нацелено на то, чтобы быть услышанным. Все это легко подтвердить на примере oral poetry, много обсуждаемой теперь: нормативность лирической или эпической традиции, продолжающей жить в «песнях», заложена уже в таком качестве этих языковых образований, как запоминаемость. Совершенно иная ситуация возникает в тех случаях, когда предполагается не исполнение или чтение вслух, а чтение «про себя», то есть чтение беззвучное. Но и от этих произведений художественной литературы можно ждать чего-то большего, чем голая передача абстрагируемого содержания. Языковой облик тоже должен быть передан, но это, несомненно, не есть облик первичного речевого акта. Скорее, эта передача также предполагает отслоение первичного говорения, будучи причастна к идеальности, свойственной всякому письму, всей литературе, любому тексту. Меня хорошо поймет тот, кому приходилось слушать в авторском исполнении прозу или стихи – особенно любимые, те, что как бы сами звучат внутри нас. Предположим, что автор читает хорошо, что, вообще говоря, далеко не обязательно. Хороший поэт не всегда хороший исполнитель. Но и в этом случае слушатель испытывает нечто вроде шока. Почему у поэта именно такой голос? Почему скандировка, система ударений, модуляция и ритм, с которыми он читает свои стихи, именно таковы и не расходятся с тем, что звучит во мне? Я готов допустить, что он расставляет ударения правильно, с верным чувством звуковой структуры собственного произведения – и тем не менее во всем этом сохраняется некий осадок, что-то уродливое, заслоняющее, как мне кажется, нечто для меня существенное. Выдвигаемый мною тезис состоит в том, что произведение художественной литературы своим бытием в известной степени предназначено для «внутреннего уха». «Внутреннее ухо» улавливает идеальный языковой образ – нечто такое, что услышать невозможно. Ведь идеальный языковой образ требует от человеческого голоса невозможного – именно в этом и состоит специфика бытия литературного текста. Идеальное неизбежно дает о себе знать при попытке прочитать или произнести что-то вслух. Располагая собственным голосом, присущими ему определенными возможностями модуляции и ударения, мы все же оказываемся под действием случайного.
К чему же мы пришли? К письменному тексту, который опережает язык, причем недосягаемо! «Литература» не отстает неминуемо от языка, как это казалось при первом подходе. Напротив, литература, хотя и является произведением художественной словесности, выступает в этом качестве как письменный текст, который опережает любое свое звуковое воплощение. Это, конечно, не значит, что нужно отказаться от чтения стихов вслух. Все зависит от характера литературы. Стихотворный эпос в большей мере, чем роман, рассчитан на рецитацию. Театральная пьеса сама по себе тяготеет к сцене. Но даже если пьеса написана для чтения, а не для сцены, она в полной мере пребывает «здесь» при исполнении вслух. И все же, по моему убеждению, существует обширная литература, прежде всего лирика, которую нельзя читать вслух, поскольку говорение становится здесь говорением-внутрь-себя. В качестве примера я бы привел Рильке – поэта, требующего, скорее, медитативного углубления, чем рецитации. Впрочем, мне представляется, что Шиллер, Гёте, Георге создали образцы немецкой поэзии, которые можно исполнять, как музыку, притом, что, как показано выше, исполнение остается задачей, бесконечно далекой от идеального разрешения, доступного «внутреннему уху». Вместе с тем общее для всей «литературы», очевидно, состоит в том, что сам писатель хранит молчание, так как он достаточно жестко определил языковой облик идеи, чтобы ничего нельзя было добавить: все необходимое заключено в словах, лишь только они складываются в текст. Мы называем это искусством письма.
Само собой разумеется, что произведение художественной литературы предполагает искусство письма. Однако в чем состоит это искусство? Об «искусстве» можно говорить с самых разных точек зрения, например, применительно к устному или письменному рассказу. Какое же событие мы называем стихотворением, поэзией? Какой качественный скачок здесь совершается? Мне кажется, что современная лингвистика текста недостаточно глубоко задается этим вопросом.
Следует разделять понятия текста в широком и узком смыслах. Понятие «текст» само является герменевтическим. Мы ссылаемся на текст, когда предлагаемые истолкования оказываются нам не по силам. Напротив, когда мы «понимаем», то уже не ограничиваемся голой «буквой»: противоречие «spiritus» – «littera» снимается в «понимании». Таким образом, уже «текст» в самом широком смысле ориентирован на «понимание» и пригоден для «толкования». Но произведение художественной литературы, то есть, как мне представляется, текст в преимущественном смысле, не только пригодно для толкования, но и испытывает хронический недостаток в нем. Начальный подступ к обоснованию этого тезиса я сформулировал бы так: наш первый же опыт, связанный с «литературой», свидетельствует о том, что ее языковой облик, в отличие от других форм словесности, не может быть исчерпан пониманием и окончательно преодолен. Существует весьма выразительное сравнение, принадлежащее Полю Валери, который уподобил различие между поэтическим и разговорным словом разнице между старинной золотой монетой и современным банкнотом. Со школьной скамьи мы знаем: если ударить молотком по монете достоинством в двадцать марок, да так, чтобы расплющилась чеканка, а затем отнести ее к ювелиру, он даст за нее ровно двадцать марок. Цена монеты определяется ее металлом и весом, а не тем, что на ней выбито. Так же и стихотворение – это слова, которые не только значат нечто, но и сами являются тем, что они значат. Современный банкнот не имеет ценности, он лишь значит нечто и благодаря этому может функционировать.
Что касается разговорного, чисто коммуникативного слова, то оно только значит нечто, но внутри себя оно – ничто. Иначе говоря: я вполне располагаю тем, что мне сказано и сообщено. После того как я прочел полученное письмо, его назначение уже исполнено – многие рвут письма по прочтении. В этом выражается существенный признак подобного языкового сообщения: будучи полученным, оно тем самым исполняет свое назначение. В противоположность этому, как всем известно, стихотворение не раскрывается до конца оттого, что я его знаю. О хорошем стихотворении никто не скажет, откладывая книгу в сторону: «Я уже знаю его». Наоборот: чем лучше я его узнаю, чем глубже понимаю, – то есть разбираю и снова собираю, пока не выучу его наизусть, – тем больше может сказать мне по-настоящему хорошее стихотворение. Оно становится от этого не беднее, но богаче. В других областях искусства мы сталкиваемся с тем же. Так представлять себя – характерный признак вообще всех произведений искусства, благодаря чему они и не отпускают нас от себя. Опыт восприятия прекрасного обостряет в нас общее чувство жизни – наилучшим образом это описано у Канта в «Критике способности суждения». Мы покидаем картинную галерею, где собраны великие произведения искусства, театр, концертный зал с приподнятым чувством жизни. Встречу с великим произведением искусства я бы уподобил плодотворной беседе, вопрошанию и ответу, иначе – раскрытию навстречу вопросу и возникновению потребности ответить, постоянному диалогу, в котором нечто обнаруживается и «остается».
В произведении художественной литературы все это проявляется особенно наглядно. для ясного понимания. <…>
В настоящее время. даже самые глубокие знатоки утверждают, что современная литература недоступна для понимания: при этом они не отдают себе отчет, что отсюда вытекает отрицание самой ее языковой природы. Что-то всегда понятно – если под пониманием разуметь сколько-нибудь близкое соприкосновение с источником смысла. Естественно, есть разные степени близости к тому, что можно было бы назвать «сказанием». Искусство XX века не пропитано насквозь обязательной мифологической традицией; оно не понятно в том смысле, в каком сама собой понятна мифологическая традиция. Но есть язык, есть речь, и нечто всегда сказано, и лишь только это нечто сказано, налицо – сказание, сказующее о многом. Конечно, еще более, чем когда-либо, возможно, что нам не удастся выразить сказанное в словах-понятиях. В нем нет ничего для узнавания, ничего такого, что мы бы уже знали и могли сказать или как-либо передать другому. И все же в итоге оно обретает подобие герменевтической идентичности. Оно начинает говорить.