Социология искусства. Хрестоматия
Шрифт:
В кн.: Гадамер Х.-Г.
Актуальность прекрасного. М., 1991.
II.22. Адорно Теодор В.
Социология музыки
Адорно Теодор (Визенгрунд) (1903–1969) – немецкий философ, социолог, музыковед, композитор – по праву считается одним из основоположников социологии музыки как самостоятельной научной дисциплины, а также один из основателей Франкфуртской школы в философии.
Важнейшую часть теоретического наследия Адорно составляет философская критика культуры. Размышления над социальными функциями искусства привели ученого к переосмыслению его общей природы. В частности, Адорно резко высказывался против катарсических механизмов воздействия искусства. Он полагал, что катарсис классического искусства как возможность эмоционального очищения через сопереживание трагическому герою становится преградой на пути социального воздействия искусства.
Адорно разработал философско-эстетическую концепцию «новой музыки», отстаивая позиции эстетического модернизма и протестуя против призывов вернуться к классической или реалистической альтернативам искусства.
Вопрос об отношении общественного мнения к музыке переплетается с вопросом о функции музыки в современном обществе. Что люди думают, говорят и пишут о музыке, их явно выраженные мнения – все это весьма часто расходится с ее реальной функцией, с тем, что музыка действительно совершает в жизни людей, в их сознании и в бессознательном. Но эта функция так или иначе – в адекватном или извращенном виде – входит в общественное мнение как составная часть; и напротив, общественное мнение оказывает обратное влияние на музыку и по возможности переформирует ее: фактическая роль музыки в значительной степени направляется господствующей идеологией. Если изолировать чисто непосредственный момент коллективного музыкального опыта от общественного мнения, то это значило бы игнорировать силу обобществления, фетишистское сознание: вспомним только о массовых обмороках при появлении на сцене какого-нибудь эстрадного певца – это реальность, которая зависит от «паблисити», от общественного мнения, организованного сверху…
Обычно полагают (представление очень сомнительное, и результаты психоанализа существенно ограничивают его), что музыка неразрывно связана со специфической одаренностью. Чтобы понимать музыку, нужно будто бы быть «музыкальным»; ничего подобного не требуют живопись или поэзия. Источники таких представлений надо было бы специально исследовать. Очевидно, эти представления констатируют какие-то действительные различия искусств, которые становятся незаметными, когда все искусства подводятся под одно общее понятие. С мнимой или действительной иррациональностью музыки сопоставляется специфическая одаренность, словно некая благодать, – отзвук древней жреческой, – которой отмечен тот, пред кем открывается особая сфера музыки. Психологическое своеобразие музыки благоприятствует такому мнению; наблюдали таких психически нормальных по строго научным критериям людей, которые не были способны даже на такие элементарные вещи, как различение высоких и низких звуков; отношение к визуальному миру совершенно иное, поскольку весь этот мир совпадает с миром эмпирических вещей, – даже ахроматики видят светлое и темное. В таких наблюдениях представление о музыкальности как об особом даре может находить опору для себя. Но само оно питается иррационально-психологическими, архаическими моментами.
Бросается в глаза та сила аффектов, которая сопровождает эту упорную привязанность к идее благодати как к идее привилегии на музыкальность – по крайней мере сопровождала, пока от представителей образованных сословий ожидали, что они будут понимать музыку. Когда кто-нибудь осмеливался поколебать особые права музыкальности, это казалось святотатством, и людям музыкальным – им виделось здесь унижение – и немузыкальным, которым перед лицом идеологии культуры уже нельзя было ссылаться на то, что природа что-то утаила от них. Но это указывает на противоречие в понятии музыкальности, какого придерживается общественное мнение. Едва ли кто-нибудь подвергает право музыки на существование или ее необходимость, и меньше, чем где-либо, это происходит там, где процветает принцип рациональности, который, если верить идеологии, сугубо чужд музыке, – принцип менового общества. <…>
Сложное соотношение и связь рационального и иррационального в музыке сливается с широкой социальной тенденцией. Прогрессирующая буржуазная рациональность не без разбора устраняет иррациональные моменты жизненного процесса. Многие из них подвергаются рационализации. Сдвигаются в особые сферы и встраиваются в них. Некоторые не только затрагиваются, более того, иррациональные зоны нередко социально воспроизводятся. Этого же требует и давление возрастающей рационализации, которая, чтобы не стать совершенно невыносимой для своих жертв, должна заботиться о сердечных припарках; этого требует и все еще слепая иррациональность самого рационального общества. Рациональность, воплощенная в действительность только частично, – чтобы сохранить себя, будучи частичной, – нуждается в таких иррациональных учреждениях, как церковь, армия, семья. Музыка, и всякое искусство вообще, становится в их ряд и таким образом включается в функциональное целое общества. Вне его границ она вряд ли бы могла поддерживать свое существование.
Но и объективно, в себе, она становится тем, чем является, – автономным искусством только благодаря негативной связи с тем, от чего она отделяется. Если она нейтрализована в функциональном целом, то исчезает конститутивный момент инаковости по отношению к нему, момент, который является ее единственным raison d'etre (основанием), если же она не нейтрализована, то она создает иллюзию его всесилия и тем самым угождает ему. Это – антиномия не только музыки, но и всего искусства в буржуазном обществе. Редко случалось так, чтобы это общество радикально выступало против искусства вообще, а если это происходило, то обычно не во имя буржуазно-прогрессивных, рациональных, а, напротив, во имя сословно-реставраторских тенденций, подобных тенденциям платоновской республики.
Обычно в оппозиции к искусству находится только ортодоксальная теология, прежде всего протестантского и иудейского направления, выступающая как рупор просвещения. Еще и теперь в отдаленных, староверско-лютеранских общинах может считаться греховным, если дети занимаются каким-либо искусством, в том числе и музыкой. Пресловутый мотив аскезы в миру сильнее сказывался в строгих и патриархальных ранних формах протестантизма, чем в условиях развитого капитализма. Последний уже потому терпим к искусству, что искусство можно реализовать в меновом процессе; чем меньше остается frontiers (границ), тем сильнее желание вкладывать в искусство свой капитал. Это и объясняет такое количественное развитие музыкальной жизни в Америке, которое превосходит все, что есть в Европе. Но именно там я встречался в консервативных и замкнутых сословных кругах с открытой враждебностью к музыке, с такой враждебностью, которая чужда просвещенному сознанию, склонному, в условиях либерализма тоже, к laisser faire (терпимости) в отношении искусства. <…>
Раз уж музыка существует, то большинство придерживается какого-нибудь мнения о ней. В зависимости от круга потребителей существует хотя и не явно выраженное, но все же весьма эффективное общественное мнение о музыке. Чем распространеннее оно, тем стереотипнее, и наоборот. Возможно, что такое общественное мнение не только окрашивает высказывания о музыке, но предопределяет даже первичные реакции на музыку, реакции, кажущиеся непосредственными, или, по крайней мере, является одним из их компонентов; это следовало бы проверить. Бесчисленное множество людей слушают, вероятно, в согласии с теми категориями, которые подсказаны им общественным мнением; итак, непосредственно данное уже опосредовано в самом себе. Такое общественное мнение внезапно раскрывается в каком-нибудь конкретном случае согласия между теми, кто говорит о музыке. Оно тем более четко выражено, чем глубже музыка и отношение к ней слиты с закрепившейся идеологией культуры, т. е., например, в сфере консервативных учреждений официальной музыкальной жизни.
Если бы удалось выделить в чистом виде инварианты общественного мнения, то, вероятно, можно было бы увидеть в них частные случаи или шифры более общей, социально действенной идеологии. Кто высказывает здравые суждения о музыке, того можно не без основания подозревать в том, что таковые вытекают у него из здравых взглядов и на другие вещи, – аналогично предрассудкам людей, покорных авторитету. Теоретически нужно было бы конструировать каркас таких мнений и перевести его затем в характерные тезисы, которые побуждали бы круг экспериментуемых определить свое место. Модель таких суждений для людей, считающих себя восприимчивыми к современной музыке, была бы примерно такой: «Да, Альбана Берга я еще понимаю, но Шёнберг для меня слишком интеллектуален». Или в устах людей с практической жилкой: «Я не думаю, что эта музыка когда-нибудь станет популярной и такой же понятной, как классика». Или для пессимистов: «Куда же все это приведет?» Или для менее четко очерченного круга лиц: «Все это переходные явления». Или: «Эта новейшая музыка холодна и бессердечна, как наш мир. Где же человечность? Где чувство?» Особенно излюбленная формулировка: «Разве это музыка?» – исторически сложившееся представление о музыке выдает за вечное. Многие из этих инвариантов основаны на совершенно неясном, но в высшей степени нетерпимом представлении о норме. Ее можно конкретно схватить в плоскости музыкальной динамики. Крайнее fortissimo преследуется как шум, враждебный музыке; чрезмерно тихое звучание вдохновляет на кашель, если не на смех.
Представление о чувственно-приятном налагает запрет на акустические крайности и вместе с тем на крайности вообще. Филистеры от культуры шестьдесят лет тому назад противились Листу, Штраусу, Вагнеру не в последнюю очередь из-за мнимого шума. Восприимчивость к шуму в музыке – это музыкальность немузыкальных людей и вместе с тем средство отвергать всякое выражение боли, страдания, настраивать музыку на такую умеренность, которая свойственна той сфере, где речь идет о приятностях и утешениях, – сфере буржуазного вульгарного материализма. Часто музыкальный идеал общественного мнения незаметно переходит в идеал житейского комфорта. Признание духовного сообразуется с физическим удобством. В области музыкального исполнительства такой вид общественного мнения в целом отклоняет художественные намерения, идущие вразрез с привившимся идеалом исполнения, расценивает строгую верность сути дела как своеволие. При этом способность музыкантов-исполнителей к ясному воспроизведению вещи и их технический уровень вполне воспринимаются; мнение еще не отрезает радикально путей к постижению объекта. И в отношении музыкального общественного мнения сохраняет силу положение Гегеля о том, что следует на него взирать и его презирать.