Социология искусства. Хрестоматия

Жидков В. С.

Инстанции культурной консервации и признания, облеченные делегированной властью охранять культурную ортодоксию, т. е. защищать сферу легитимной культуры от конкурирующих, раскольнических или еретических идей, вырабатываемых как полем ограниченного производства, так и полем массового производства и способных вызвать среди различных категорий публики, до которых они доходят, реакции протеста и проявления инакомыслия, выполняют функцию, аналогичную функции Церкви, которая, согласно Максу Веберу, должна постоянно создавать и утверждать новую победившую доктрину или защищать прежнюю от пророческих атак, устанавливать, что имеет, а что не имеет значения священного, а также внедрять это в веру мирян. <…>

Сколь бы ни были велики изменения структуры отношений между инстанциями сохранения и признания, тем не менее, длительность «процесса канонизации», установленного этими инстанциями, до признания кого-либо выглядит тем более продолжительной, чем более широко признана власть данных инстанций и чем с большей силой они могут ее навязывать. Закон конкурентной борьбы за признание, которую предполагает власть признавать, обрекает критиков авангарда жить в постоянном опасении скомпрометировать свой имидж первооткрывателей из-за отсутствия самого открытия и вступать в торги за свидетельство харизмы, что превращает их в глашатаев и теоретиков, а иногда в рекламных агентов и импресарио художников. Академии (а в живописи XIX века и Салон), а также корпус музейных хранителей должны совмещать традиционность с умеренной современностью в той мере, в какой их культурная компетенция распространяется и на современных производителей. Что касается системы образования, претендующей на монополию признания произведений прошлого, на производство и признание. наиболее подходящих культурных потребителей, то она присуждает этот непогрешимый знак признания (осуществляя преобразование произведений в «классические», включая их в программы лишь post mortem) после целой серии испытаний и проверок.

Среди характеристик системы образования, по своей природе определяющих структуру ее отношений с другими инстанциями, самой важной и чаще всего подвергаемой критике (как со стороны крупных культурных пророчеств, так и мелких ересей) является, конечно, крайне медленный темп эволюции, связанный с очень сильной структурной инерцией, характеризующей систему образования: система, обладающая монополией на собственное воспроизводство, хорошо приспособлена к тому, чтобы доводить до конца тенденцию к консерватизму, которая вытекает из ее функции культурного сохранения. Удваивая, благодаря собственной инертности, действие логики, характерной для процесса канонизации, система образования участвует в поддержании разрыва между культурой, производимой полем производства, и школьной культурой, «опрощенной» и рационализированной с помощью и для нужд зазубривания, и тем самым между схемами восприятия и оценивания, необходимыми для новой культурной продукции, и схемами, которыми реально владеет в каждый момент «образованная публика».

Временной разрыв между интеллектуальным и художественным производством и школьным признанием, или, как иногда любят говорить, между «Школой и живым искусством», – не единственный принцип оппозиции поля ограниченного производства системе инстанций сохранения и признания. По мере того как растет автономия поля ограниченного производства, производители, как было показано, все более склонны определять себя «творцами» Божьей милостью, утверждающими собственное превосходство на основании своей харизмы – как пророк, т. е. как auctores, которые навязывают auctoritas, не признающую иного легитимного обоснования, кроме себя самой (или, что в конечном счете то же самое, группы равных, чаще всего ограниченной кружком или сектой). Поэтому они не могут, не сопротивляясь и не колеблясь, признать институциональную власть, которую система образования в качестве инстанции признания противопоставляет их конкурирующим притязаниям. Тем более что институт Школы предстает перед ними в лице профессоров, lectores, которые комментируют и излагают произведения, созданные другими, и, следовательно, чье собственное производство, даже если оно не предназначается непосредственно для преподавания или непосредственно не вытекает из него, обязано многими своими характеристиками их профессиональной практике и той позиции, которую они занимают в поле производства и циркулирования культурных благ. Все это подводит нас к тому амбивалентному отношению, которое производители испытывают к власти Школы: даже если разоблачение преподавательско-профессорской косности является в каком-то смысле выражением претензии на роль пророка, неоднократно замещая квалифицированное свидетельство о присвоении харизмы, все же вердикты, безусловно, заменяемые и пересматриваемые, которые выносят университетские инстанции, не могут не вызвать интерес производителей, поскольку те знают, что за этой инстанцией остается последнее слово и что в конечном счете высшее признание они могут получить только от одной этой власти, чью легитимность они оспаривают всей своей практикой и всей своей профессиональной идеологией, не затрагивая, однако, ее компетентности. Бесконечные нападки на систему образования свидетельствуют, что нападающие признают легитимность вердиктов в мере, достаточной для того, чтобы упрекать ее в непризнании их имен.

Объективное отношение между полем производства и системой образования, выступающей в качестве инстанции воспроизводства и признания, в каком-то смысле усиливается и в каком-то, одновременно, размывается в результате действия социальных механизмов, которые стремятся обеспечить своего рода предустановленную гармонию между должностями и теми, кто их занимает. Исключение и самоисключение, предварительная ориентация и подготовка в семье, кооптация, и т. д. – все эти механизмы ориентируют либо на надежную, но безвестную карьеру культурного функционера, либо на престижную рискованность независимых культурных занятий очень различные категории агентов, чье школьное прошлое и социальное происхождение с мелкобуржуазной доминантой в первом случае и буржуазной – во втором предрасполагает к привнесению в их деятельность очень разных амбиций, как бы заранее соизмеримых с предоставляемыми должностями, таких, например, как скромное трудолюбие lectori или «творческие» амбиции auctor'a. Тем не менее следует опасаться упрощенного противопоставления служащих институций, происходящих из мелкобуржуазных слоев, и богемы, происходящей из крупной буржуазии: общее у свободных предпринимателей или государственных наемных служащих, интеллектуалов (в самом широком смысле) и художников заключается в том, что все они занимают положение доминируемых в поле власти (даже если они относительно противостоят друг другу в этом отношении, как, например, во время «Республики преподавателей»). С другой стороны, революционная смелость auctor’ов может ограничиваться этическими и политическими диспозициями, полученными в результате первоначального буржуазного воспитания, тогда как художники и, особенно, профессора, выходцы из мелкой буржуазии, более предрасположены, прямо или косвенно, подчиняться государству, способному управлять деятельностью или продукцией с помощью субсидий, назначений, присвоения званий, почетных должностей и даже наград – таковы вознаграждения, выдаваемые за то или иное высказывание или за молчание, за компромисс или за неучастие.

Итак, структура поля производства символических благ и, соответственно, интеллектуального стиля жизни зависит от возможностей, объективно предоставленных независимому интеллектуальному или художественному предпринимательству – free lance – возможно, ценой риска «богемной жизни», и одновременно от относительного объема численности независимых производителей и численности функционеров или служащих образовательных институций, а также от степени монополизации различных видов культурной продукции первой или второй категорий. Если сопоставлять, как это часто делают, «социальную плотность» интеллектуальной жизни во Франции с «физической плотностью» интеллектуального мира, т. е. с концентрацией интеллектуалов в пространстве, то при анализе эволюции структуры рынка занятости (и, в частности, рынка интеллектуальных и художественных должностей), расширение и структура которого определяются централизацией, вне поля зрения остаются условия, благоприятствующие возникновению и развитию мощного корпуса независимых производителей. В связи с тем что такой анализ становится все более сложным по причине изменений, вносимых с течением времени в категории, используемые в переписях при выделении и классификации профессий, структурная история морфологических и экономических отношений между различными фракциями правящего класса, начиная с середины XIX века, могла бы внести значительный вклад в социологию символического производства, а также в социологию власти.

В кн.: Бурдье П.

Вопросы социологии. 1993. № 1/2. С. 49–62.

II.24. Сорокин П.А.

Кризис изящных искусств

Сорокин Питирим Александрович (1889–1968) – русский социолог и культуролог, высланный в 1922 году за границу и работавший в США.

В историческом процессе, считал Сорокин, имеет место периодическая смена различных «суперсистем», каждая из которых характеризуется особым культурно-историческим «стилем», уникальной «системой ценностей». Он выделял три типа «суперсистем»: «идеациональный», в котором определяющую роль играют альтруизм, мистицизм и аскетизм, «чувственный», в котором преобладают урбанистические черты и интеллектуализм, и «идеалистический, характеризующийся сочетанием особенностей первых двух типов. История, по Сорокину, представляет собой социокультурный процесс, нормой которого является поиск новых ценностных ориентиров, „идеальных целей“».

Начнем с анатомии кризиса в изящных искусствах. Они являются наиболее чувствительным зеркалом, отражающим общество и культуру, составной частью которых являются. Каковы культура и общество, таковыми будут и изящные искусства. Если культура преимущественно чувственная, чувственными будут и ее основные изобразительные искусства. Если культура не интегрирована, хаотичными и эклектичными будут ее основные виды изобразительных искусств. Так как западная культура преимущественно чувственная, а кризис заключается в разрушении ее основной сверхсистемы, то и современный кризис изобразительных искусств демонстрирует разрушение чувственной формы нашей живописи и скульптуры, музыки, литературы, драматургии и архитектуры. Давайте рассмотрим, что представляют из себя чувственные формы изобразительных искусств в общем и современные чувственные формы изобразительных искусств в частности, а также каковы симптомы и причины их разрушения.

…Каждая из трех основных культур – идеациональная, идеалистическая, чувственная – имеет свою собственную форму изобразительных искусств, отличную от другой как внешними признаками, так и внутренним содержанием. Причем основные признаки каждой из трех форм изобразительных искусств следуют основной посылке каждой из этих систем культуры. Обрисуем предварительный портрет идеационального, идеалистического и чувственного типов искусств.

Идеациональное искусство. Как своим содержанием, так и своей формой идеациональное искусство выражает основную посылку идеациональной культуры: основная реальность – ценность есть Бог. Поэтому тема идеационального искусства – сверхчувственное царство Бога. Ее герои – Бог и другие божества, ангелы, святые и грешники, душа, а также тайны мироздания, воплощения, искупления, распятия, спасения и другие трансцендентальные события. Искусство вдоль и поперек религиозно. Оно мало уделяет внимания личности, предметам и событиям чувственного эмпирического мира. Поэтому нельзя найти какого-либо реального пейзажа, жанра, портрета. Ибо цель не развлекать, не веселить, не доставить удовольствие, а приблизить верующего к Богу. Как таковое, искусство священно как по содержанию, так и по форме. Оно не допускает и толики чувственности, эротики, сатиры, комедии, фарса. Эмоциональный тон искусства – религиозный, благочестивый, эфирный, аскетичный.

Его стиль есть и должен быть символичным. Это не более чем видимый или чувственный знак невидимого или сверхчувственного мира ценностей. Так как Бог и сверхчувственные явления не имеют никакой материальной формы, то их нельзя постичь или изобразить натуралистически, такими, какими они предстают перед нашими органами чувств. Они могут быть обозначены лишь символично. Отсюда трансцендентальный символизм идеационального искусства. Знаки голубя, якоря, оливковой ветви в раннехристианских катакомбах были всего лишь символами ценностей невидимого мира Бога, в отличие от голубя или оливковой ветки реального мира. Полностью погруженное в вечный сверхчувственный мир, такое искусство статично по своему характеру и по своей приверженности к освященным, иератическим формам традиции. Оно всецело интровертно, без всяких чувственных украшений, пышности и нарочитости. Оно предполагает великолепие духовности, но облаченной в ветхие одеяния. Его значение не во внешнем проявлении, а во внутренних ценностях, которые оно символизирует. Это не искусство одного профессионального художника, а творчество безымянного коллектива верующих, общающихся с Богом и со своей собственной душой. Такое общение не нуждается ни в профессиональном посреднике, ни в каком-либо внешнем приукрашивании. Таковы грубо очерченные штрихи идеационального искусства, где бы и когда бы оно ни обнаруживалось. Оно всего лишь являет собой деривацию и выражение основной посылки идеациональной культуры.