Социология искусства. Хрестоматия
Шрифт:
Истинно, что существует много картин в европейской традиции, к которым в равной мере нежелательно прилагать термин «красота», например «Распятие Христа» Грюневальда в Изенгеймском алтаре, но истинно также и то, что очевидная религиозная задача алтаря – нечто более или менее чуждое современному искусству. О том, что современные произведения фактически служат каким-то иным целям в отличие от принятых произведений – их предшественников, возможно, лучше свидетельствуют технические инновации, вводимые и используемые современными художниками. Степень этих инноваций не должна недооцениваться.
Верно, что современное использование деформации имеет аналогию в работах Эль Греко и других авторов, но также верно, что работы Эль Греко практически были незнакомы до двадцатого века. И конечно, даже его манера кажется натуралистической по контрасту с работой вроде «Авиньонских девиц» Пикассо. Чтобы ощутить значение современных нововведений в использовании цвета, просто необходимо видеть работу
Проистекает ли неодобрение традиционными критиками целей и задач новых работ из неудачи понять полностью, каковы эти цели и задачи, или оно основано на полном понимании – это вопрос чисто исторический, который нас здесь не интересует. Факт неодобрения – за пределами проблемы, ибо традиционалисты провозгласили это неприятие в определенных терминах. Например, в заключении своего обзора первой выставки современного искусства в Америке Кокс заклинал читателей запомнить, что «именно для вас создается искусство, и сами судите честно, полезно ли то, что называет себя искусством, для вас или для мира. Вы можете ошибаться, но, в главном, ваши инстинкты верны, и, кроме того, вы и есть последний судия. Если ваш желудок бунтует против этого хлама, то потому, что это не годится человеку в пищу».
Сегодня большинство эстетиков, думается, сказали бы, что современные критики правы в утверждении, что картины постимпрессионистов были произведениями искусства. В самом деле, только некоторые люди осмеливаются сегодня сомневаться в статусе модернизма как искусства, а на тех, кто так поступает, наклеиваются ярлыки «филистеров» и «реакционеров». Но если мы говорим, что современные критики правы – и я не осмеливаюсь подвергать это сомнению, – если мы говорим, что их решение использовать понятие «произведение искусства» по-новому было мудрым и самым обоснованным, то мы не должны опрометчиво полагать, что использование этого понятия традиционными критиками должно считаться необоснованным, когда оно проверяется на основе собственного видения традиционными критиками того, каковы функции, цели и задачи произведения искусства и какими они должны быть. Наоборот, наиболее вероятно, что при таком рассмотрении их использование понятия могло бы подтвердить его полную обоснованность. Таким образом, возражение такому использованию понятия, что наиболее вероятно, должно было бы быть высказано и, без сомнения, могло было бы быть высказано в терминах предшествующего возражения по поводу их видения, каковы функции произведения искусства или какими они должны быть. Принимая решение современных критиков использовать понятие «произведение искусства» по-новому, мы, в сущности, принимаем отчасти их взгляд на то, каковы современные функции, цели и задачи произведения искусства или какими они должны быть в нашем обществе.
И тогда, что делает эстетик, когда он предлагает какое-то одно и только единственное определение произведения искусства? Должно быть ясно, что он не описывает действительного использования понятия «произведение искусства». Как я попытался указать выше, это словосочетание используется и использовалось в разных смыслах. Ни одна дефиниция не может отразить это разнообразное и изменяющееся использование. Взамен эстетик описывает одно, возможно новое, использование словосочетания «произведение искусства», которое он (тайно или явно) объявляет наиболее обоснованным в свете характерных социальных следствий и выводов из рассмотрения чего-то как произведения искусства и на основе того, каковы функции, цели и задачи произведения искусства или какими они должны быть в нашем обществе. Каковы эти цели и задачи или какими они должны быть – вопрос, решаемый «здесь и теперь». Поскольку меняется характер общества и развиваются новые методы деятельности, эти цели и задачи тоже изменяются. С развитием новых средств появятся новые цели, которым надо служить, и, с появлением новых целей, новые средства должны быть развиты, чтобы достичь их. Искусство не повторяет себя, не стоит на месте; это невозможно, если оно желает оставаться искусством. Попытка дать определение и обоснование определения произведения искусства, как утверждал Коллингвуд, – не «попытка исследовать и толковать вечные истины, касающиеся природы вечного объекта, называемого Искусством», скорее, это попытка дать «решение некоторых проблем, рождающихся в ситуации, в которой художники находят себя здесь и теперь». От эстетика не ожидают и, конечно, не должны ожидать, что он явится провидцем, предвидящим будущее искусства. Он не оракул, хотя может говорить подобным образом. Поскольку рождаются новые и разнообразные виды искусства, меняется характер общества – и изменяется роль искусства в обществе, как это часто случалось в истории, может быть, и, наиболее вероятно, появится необходимость пересмотреть и наше определение произведения искусства.
В кн.: Зифф П.
Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.
II.26 Моль А.
Циклы распространения культуры
Моль Абрааам Антуан (1920–1992) – французский ученый, специализировавшийся в области эстетики, социологии, психологии, лингвистики, теории информации. Наиболее известны его работы, в которых он пытался применить естественнонаучные методы к исследованиям гуманитарной сферы, в частности взаимоотношений теории информации и эстетики, а также культурологических аспектов массовой коммуникации.
Моль подразделяет культуру на две части: культуру индивидуальную и культуру социальную. Индивидуальная культура – это «экран знаний», сформированный в сознании человека. На этот экран проецируются получаемые из внешнего мира новые стимулы-сообщения. На личностном уровне эти «экраны» различны по обширности (эрудиция), по глубине, «плотности» и оригинальности. Но так или иначе они обусловлены общим состоянием «коллективной культуры», которую Моль называет «социокультурной таблицей».
Анализируя современную ему западную культуру, Моль приходит к выводу, что под влиянием средств массовой коммуникации происходит превращение традиционной гуманитарной культуры в культуру «мозаичную», которая составлена из множества соприкасающихся, но не образующих целое фрагментов, – в ней нет «точек отсчета», мало подлинно общих понятий, но зато много понятий, обладающих большой весомостью (опорные идеи, ключевые слова и т. п.). Поэтому в мозаичной культуре знания формируются в основном не системой образования, а средствами массовой коммуникации.
Если сегодня ситуационный язык, который начиняет наш ум структурированными элементами ситуаций, воплощают кино и телевидение, то мы знаем, что кино– и телеситуации ведут свое происхождение от театральных ситуаций и что культурный механизм театра сообщил им ряд важных моментов.
Каналы, присущие театральной постановке, всегда определяются важной технической стороной: зрительным залом, этой точкой концентрации социокультурного поля, где произведение вступает в контакт с публикой. Значение этого момента очень часто недооценивалось в литературе, так как не было ясного представления о той сложной роли, которую он играет. В «социокультурной таблице» театр – один из основных агентов распространения таких дисциплин, как философия, этика, социология, психология и т. д. <…>
Этимологически слово «театр» происходит от слова, означавшего «созерцать», так что театр обусловлен «наличием публики». Этот широкий смысл включал в себя и политического оратора, взгромоздившегося на бочку, и дебаты в парламенте, и религиозные церемонии, что в конечном счете не является произвольным расширением значения термина, поскольку имеются в виду два важных социальных аспекта представления:
1. Не существует театра из одного человека.
2. Театр подразумевает обмен сообщениями между актерами и зрителями, между группой действующей и группой воспринимающей.
Следовательно, здесь тесно связаны социологический, психологический, технический, архитектурный аспекты, в результате чего возникает диалектическая связь между местом действия и самим действием. <…>
Появление кино, и особенно цветного кино и звуковой дорожки, способной записать большую полосу уровней звука от фортиссимо до пианиссимо, должно, видимо, возвещать окончательный закат театра, так как зрительная часть, составлявшая одну из прелестей спектакля, может быть представлена в кино гораздо лучше (принимая во внимание весь набор технических средств, трюков, наплывов, меняющихся планов, смены декораций, панорамных съемок и т. д.). Ничего подобного не в состоянии дать даже самый технически оснащенный театр… К тому же финансовый успех гораздо лучше обеспечивается присутствием многомиллионной публики в кинозале, где демонстрируется фильм – экранизация классической оперы, чем несколькими десятками ее театральных представлений в год.
Создается впечатление, что в этом трудном искусстве нет больше достаточной творческой энергии: репертуары ограничиваются довольно малым числом уже устаревших оперных шедевров – шедевров, которые пытаются вернуть к жизни различными сценическими средствами (подобно тому, как это делается во время музыкальных фестивалей, на которых ставятся, как бы с извинениями, лучшие творения Моцарта на либретто, написанные к тому же по-итальянски; однако это никого не смущает, даже тех, кто не знает итальянского языка).