Социология искусства. Хрестоматия
Шрифт:
Я склонен предположить, что традиционные и современные критики приняли бы характеристику, приведенную в нашем определении, что произведение должно быть хорошим произведением, как значимую для произведения искусства. Однако совершенно очевидно, что то, что традиционная критика имела в виду, говоря о хорошей картине или о хорошем рисунке, было чем-то отличным от того, что подразумевает современная критика. Например, Ройал Кортиссоз в обзоре первой выставки современного искусства в Америке сурово раскритиковал картину Ван Гога: «Законы перспективы искажены. Пейзажи и другие естественные формы скособочены. Так, простой объект, кувшин с цветами, нарисован неуклюже, незрело, даже по-детски. С точки зрения пророка постимпрессионизма, все это можно отнести к изобретательной, гениальной победе нового художественного языка. Мне кажется, это объяснимо, скорее, неспособностью, слитой с самомнением».
Несколько позднее, в обозрении, рассуждая о картине Матисса, Кортиссоз утверждал, что, «каков бы ни был талант, все заполнено искажениями неоформленных фигур. Фактически, истинный гений исчезает в этих работах. Дега, ученик Энгра, в течение всей своей жизни использует магию рисунка, свойственную своему духовному отцу, хотя стиль и дух его произведения совершенно индивидуальны».
Совершенно ясно, почему понятие Кортиссоза о хорошем рисунке, хорошей картине сегодня было отвергнуто. Поскольку он, вместе с большинством традиционных критиков, по-видимому, считает, что необходимые условия (хотя, конечно, недостаточные условия, как это иногда наивно предполагается) для рисунка, который считается хорошим, – это «истинная» перспектива, «реалистическая» форма и так далее. Сегодня немногие, если вообще хоть кто-то из критиков, подписались бы под этим взглядом.
Возможно, яснейшее указание на факт, что современные критики использовали слова «произведение искусства» более или менее по-новому, должно быть найдено в часто повторяемом обвинении, что современные произведения порывают с традицией. Утверждение традиционных критиков, что произошел такой разрыв, может быть понято как утверждение о недостаточности степени сходства между новыми и принятыми в традиции произведениями для безапелляционного заявления о новых работах как о произведениях искусства. Различия остались потрясающими, разрыв считался слишком громадным, чтобы его ликвидировать. Современные критики, конечно, отрицали, что был такой разрыв, по крайней мере не с традицией, как она виделась ими; скорее, они настаивали, что понимание традиции было расширено и развито. Они отрекались от обвинения в полном разрыве, воскрешая и указывая на произведения таких художников, как Эль Греко, чтобы оправдать современное использование искажения, так же как несколько позднее сюрреалисты должны были воскресить произведения Акримбольдо и Босха в попытке сделать собственные фантазии более приемлемыми для публики. Именно по этой причине (в ряду других) произведения Матисса часто сравнивались с египетскими портретами, японскими гравюрами и так далее, тогда как сходства между произведениями Пикассо обосновывались исчерпывающе в сравнении с практически всем в традиции. На самом ли деле современное искусство порвало с традицией – вопрос вне наших интересов. Но факт, что традиция, по крайней мере, расширена, нельзя отрицать, и он здесь уместен. Так как это просто иной способ сказать то, что был некий сдвиг в понятии «произведение искусства». Я не утверждаю тем самым, что современные критики ввели несколько новое использование словосочетания «произведение искусства». Чтобы показать, что был такой случай, необходимо было бы представить значительно больше свидетельств, чем я дал. Но всё в спорах между традиционными и современными критиками, конечно, предполагает, что современные критики фактически использовали словосочетание «произведение искусства» несколько по-новому. И если вероятность этого допускается, этого достаточно для целей нашей дискуссии.
Поскольку понятно, что современные критики, вероятно, использовали понятие «произведение искусства» несколько по-новому, то появляется соблазн (или склонность к нему) утверждать, что споры между традиционными и современными критиками были только словесными. Поскольку можно вроде бы сказать, что при использовании этого словосочетания современными критиками, новые произведения фактически становились произведениями искусства, в то время как в результате применения его традиционными критиками новые работы таковыми не были. Но это соблазн, которому мы, несомненно, должны сопротивляться. И даже хотя высказанное выше утверждение может быть верным, было бы абсурдно думать, что поэтому споры были только словесными. Споры частично возникали в результате исключающих решений о способе использования термина «произведение искусства», но такие решения не были произвольными и не надо их непременно считать таковыми. Решения могут не быть истинными или ложными, но они могут быть обоснованными или необоснованными, мудрыми или глупыми. В сущности, традиционные критики утверждали, что их решение использовать словосочетание «произведение искусства» традиционным способом обоснованно, и, следовательно, это использование – самое разумное; современные критики заявили в точности то же самое в адрес их собственного, несколько радикального использования понятия. <…>
Вопрос о том, что представляется «обоснованным использованием» или что таковым не является, зависит от особого контекста, в котором поднимается вопрос, от вида привлеченных аргументов и так далее. Например, если вы хотите, чтоб вас поняли, вам вполне можно посоветовать использовать ваши слова каким-нибудь обычным и знакомым образом. <…>
Спрашивать, каковы следствия из того, что что-то считается произведением искусства, – значит задавать двусмысленный вопрос, на который не может быть дано однозначного ответа. Мы должны, в первую очередь, знать, в каком контексте мы собираемся использовать словосочетание «произведение искусства». В контексте споров критиков существует в действительности многозначимых следствий, порожденных фактом, что определенный тип произведения считается произведением искусства. Поскольку споры между критиками – не их личные дела, они происходят в социальном контексте, и они значимы только тогда, когда не выходят за рамки этого контекста.
Я полагаю, не входит в сферу значения или использования словосочетания «произведение искусства» факт, что если определенный тип произведения считается произведением искусства, то работы этого вида, возможно, попадут в общественный музей. Тем не менее общество фактически будет тратить деньги на такие работы. Публике посоветуют посмотреть и изучить такие произведения. О них будут написаны книги, которые будут прочитаны, и так далее. Таковы в действительности некоторые из наличных характерных социальных следствий чего-либо, рассматриваемого как произведение искусства в западном обществе. Социальные следствия и выводы из рассмотрения чего-либо как произведения искусства иногда варьировались, и, без сомнения, изменение их будет продолжаться. Поскольку они просто представляют собою аспект особой роли искусства, которую оно играет в определенном обществе, и поскольку характер общества меняется, роль искусства в нем может также изменяться вместе с характерными социальными следствиями чего-либо, рассматриваемого как произведение искусства в данном обществе. Сейчас, хотя традиционные и современные критики почти безусловно не согласны относительно особых характеристик произведения искусства, они сходятся и в своих желаниях, и в своих ожиданиях в отношении характерных социальных следствий и выводов из рассмотрения чего-то как произведения искусства. Это согласие придает содержательность спорам об использовании термина «произведение искусства». Действительно, традиционные критики явно и с громадным рвением утверждали, что работы постимпрессионистов не предназначены для показа в музеях, что общество не должно тратить на них деньги, что общество, повергнутое в заблуждение, зря тратит время, разглядывая их и читая о них книги, и так далее. Все это определенно и настойчиво отрицалось современными критиками. Сейчас, чтобы определить, должно ли определенного характера произведение искусства выставляться в музее, закупаться общественными фондами или нет, необходимо рассмотреть, каким целям оно должно служить, когда оно уже закуплено, когда на него затрачены деньги общества. И надо сказать, что для того, чтобы определить, какое использование словосочетания «произведение искусства» обоснованно, а какое – нет, необходимо рассмотреть не только характерные социальные следствия и выводы из рассмотрения чего-то как произведения искусства, но также цели, выполняемые посредством этих следствий, т. е. различные функции произведений искусства в обществе. Роль, которую функции произведения искусства играют в определении того,' обоснованно ли особое употребление понятия «произведение искусства» или нет, можно прояснить следующим примером.
Рассмотрим другую характеристику, а именно, что произведение создано некой личностью намеренно и осознанно с очевидным мастерством и тщательностью. Традиционен взгляд, что это – необходимая характеристика произведения искусства. Например, в книге «Искусство как опыт» Дж. Дьюи пишет: «Предположим, для иллюстрации, что искусно сделанный объект, чьи строение и пропорции доставляют огромное удовольствие воспринимающему, считался продуктом каких-то дикарей. Потом было найдено свидетельство, которое доказывает, что этот объект – случайный естественный продукт. Внешне сегодня он такой же, каким был ранее. Однако он сразу же перестает быть произведением искусства и становится природной „диковинкой“. Сейчас он хранится в музее естественной истории, а не в музее искусства». <…>
Что принимается в музей, а что – нет, в этом случае имеет только вторичное значение. Изъятие естественного объекта из музея искусства представляет первостепенный интерес, когда рассматривается как симптом особой ориентации на работы, действительно выставленные в музее. Если придерживаться взгляда, сходного с точкой зрения Дьюи, возникает тенденция трактовать произведение искусства, в первую очередь, как «проявление» художественной деятельности, осуществленной личностью, которая продуцировала объект. Затем рождается искушение рассматривать произведение искусства через «переживания», «чувства» художника и пр. Далее возникает соблазн сказать, что этот «разоблачающий» аспект работы существен по отношению к ее функциям как произведения искусства. Значимость «переживаний» художника для высокой оценки его работы – крайне сложная проблема, которую я даже не буду рассматривать здесь. Но я упоминаю эти пункты для того, чтобы подчеркнуть, что подобные соображения значимы в попытке определить, является ли необходимым условием для произведения искусства тот факт, что объект был создан личностью. Заявлять, что традиционное использование понятия «произведение искусства» у Дьюи необоснованно, – в сущности, было бы просто утверждением того, что если объект артефакт, то этого недостаточно, чтобы показать, что поэтому он не способен удовлетворительно исполнять различные функции произведения искусства. Но поскольку такое заявление было бы сделано на основании особого взгляда на эти функции, использование фразы у Дьюи следовало бы должным образом рассмотреть в связи с его собственным взглядом по поводу того, каковы эти функции или какими они должны быть.
Нет сомнения, явные разногласия между традиционными и современными критиками происходят из болеет или менее расходящихся представлений о том, каковы функции произведения искусства или какими они должны быть в нашем обществе. В работе о первой выставке работ художников-постимпрессионистов в Англии Роджер Фрай отметил, что новое движение в искусстве «подразумевает пересмотр привычной задачи и цели, так же как и методов живописного и пластического искусства». Он охарактеризовал цель нового искусства, сказав, что оно было посвящено «непосредственному выражению чувства» и созданию «образов, которые ясностью их логической структуры и сплоченностью их фактуры призовут к нашему незаинтересованному и созерцательному воображению с такой же живостью, как вещи действительной жизни призовут к практическим действиям».
То, о чем говорит здесь Фрай, конечно, достаточно туманно, но он затронул чрезвычайно трудную тему. В данном случае он полностью прав, полагая, что современные произведения служат каким-то иным целям, чем признанные произведения – их предшественники, как бы ни было трудно сказать точно, в чем состоит различие. Чтобы рассмотреть лишь один аспект этого чрезвычайно сложного вопроса о том, в чем заключается традиционный взгляд на функционирование произведения искусства, необходимо составить представление об объекте Красоты, который бы вдохновлял, приносил бы пользу и восхищал бы зрителя. Вероятно, сейчас «красота» не тот термин, который приложим ко множеству современных работ, подобных, например, «Гернике» Пикассо. «Герника», без сомнения, – значительное, мощное, великолепное по замыслу и исполнению произведение, но это не предмет «красоты».