Социология искусства. Хрестоматия

Жидков В. С.

Разрушение вызывается стремлением нашей культуры подменить цели средствами, гениальность автора – техникой. Декадентские периоды, в искусстве ли они, науке, религии или философии, отмечены подменой целей средствами, таланта – специальной тренировкой в мастерстве. Ученые этого периода говорят главным образом о научной технике исследования, хотя сами редко производят что-нибудь выше среднего уровня; критики и художники говорят о технике оркестровки, исполнения, написания, живописи. Техника дополнения становится альфой и омегой искусства. Художники стремятся прежде всего продемонстрировать мастерство владения ею и особенно показать свои собственные художественные изобретения. Отсюда – церебральный характер музыки и живописи, созданных в соответствии с законами одобренного способа. Это и приводит к посредственности исследований. Отсюда – стремление к техническим tours de force (проявление силы) как свидетельству высшего мастерства. Отсюда – техническая виртуозность религии и философии. Возрастающая скудость художественных, научных, религиозных и философских достижений – возмездие за обожествление технических средств. Чем больше внимания техническим средствам, тем больше пренебрежения к фундаментальным, базовым, конечным ценностям. Мы, кажется, забываем, что техника – это всего лишь средство, а не цель творческой работы. Мы должны помнить, что гений сам создает свой собственный метод. В руках слабоумного техника может создать только слабоумное. В руках мастера от Бога техника производит шедевр. Таким образом, само сосредоточение на технике, а не на творческих конечных ценностях – признак несостоятельности гения. Техника механистична по своей природе. Ведь многих можно обучить механическим операциям. Но это автоматически не приводит к chefs-d'oeuvre. Воистину наше техническое мастерство обратно пропорционально способности создавать гениальные и долговечные шедевры.<…>

Профессионализм в искусстве приводит к унификации тех, кто создает музыку, шоу, картины, литературу и искусство вообще. Такая унификация совпадает с эпохой разрушения чувственной культуры. Так было в Греции, где в III–II веках до нашей эры возникли различные союзы, подобно Дионисийским ассоциациям и союзам странствующих музыкантов. То же происходит и на современном Западе, где развиваются схожие союзы, стремящиеся контролировать скорее высокие заработки и творческую деятельность каждого отдельного художника. Вместо того чтобы заниматься священной деятельностью, бескорыстной службой Богу и последователям, эти организации были чисто политическими и экономическими по своей природе: их цель – улучшение экономических условий профессиональных деятелей искусств, в особенности средних слоев и званий. Экономико-политические цели все более и более вытесняли на задний план цели эстетические. Союзы становятся чем-то вроде политической фракции, возглавляемой лидерами, неизвестными в художественном мире и совершенно неспособными понять культурную и эстетическую миссию искусства. В конечном итоге это приводит к искусственному контролю над художниками и их творческой деятельностью со стороны невежественных политиканов, к недооценке художественных ценностей как таковых, к подавлению всего того, что противоречит пристрастиям боссов. Таким образом, вместо того чтобы благоприятствовать развитию искусств, эти ассоциации душат их. И в наше время мы наблюдаем, как невежественные политиканы художественных союзов подавляют деятельность большинства выдающихся художников, музыкантов, скульпторов и поощряют посредственные и низкопробные ценности и «творения» псевдохудожников, подчиненных им.

Протест против чувственного искусства. Эти последствия спонтанно генерированы чувственным искусством в процессе его развития. Все это также определенные симптомы его возрастающей дезинтеграции. В настоящее время эти симптомы настолько определенны, что они составляют подлинное memento mori (помни о смерти), предвещающее гибель современного чувственного искусства. Так оно становится все более и более бессвязным, подражательным, количественным и стерильным; неудивительно, что его упадничество рождает усиливающийся дух протеста. Такой протест разразился в конце XIX века, после заката школы импрессионистов в живописи, скульптуре и других областях изящных искусств. <…>

После короткого периода расцвета импрессионизм стал подвергаться нападкам враждебной критики. На его место пришли кубисты, футуристы, пуантилисты, дадаисты, конструктивисты и прочие «исты» не только в живописи и скульптуре, но и в других областях изобразительных искусств. Будь то в живописи и скульптуре, в архитектуре, музыке, в литературе или драме, модернисты открыто выступали против упаднического чувственного искусства. Они отказывались воспроизводить только видимую поверхность предметов так, как это делает чувственное искусство. Они протестуют против импрессионистической фотографичности, стремясь скорее выразить суть явления, внутренний мир или характер человека, основополагающие черты неодушевленного предмета и тому подобное. То, что они стремятся воспроизвести, – это реальность, трехмерная материальность, что находится за видимой оболочкой. Отсюда идут их кубические поверхности и другие технические ухищрения, столь непривычные ощущениям человека. Повторюсь, они восстают против искусства, низведенного до уровня инструмента наслаждения и развлечения. Поэтому их музыка так противоречит привычному слуху. И их литература так неприятна и неудобоварима читателю, привыкшему к чувственной литературе. Поэтому эксцентрична и непонятна их скульптура. Короче говоря, модернизм расходится со всеми основополагающими характеристиками разрушающегося чувственного искусства. Протест этот фундаментальный и относительно успешный. Модернизму отпущена судьбой сравнительно долгая жизнь. Его можно видеть в любом музее, можно услышать почти на любом концерте; он прочно вошел в «плоть» и архитектуры, и литературы, и драматургии. Большинство ведущих композиторов – Стравинский, Прокофьев, Хиндемит, Онеггер, Шенберг, Берг и Шостакович – модернисты. Схожая ситуация наблюдается и в других областях изобразительного искусства. Столь успешная революция сама по себе – достаточное свидетельство дезинтеграции чувственного искусства. Вместе с другими симптомами она подтверждает глубокую серьезность нашего кризиса.

Означает ли это, что модернизм есть новая, органичная форма искусства Запада, которой суждено господствовать последующие десятилетия и столетия? Такой диагноз вряд ли правомерен. Более точным было бы следующее заключение: современное искусство – это один из переходов от дезинтегрирующего чувственного искусства к идеациональной или идеалистической форме. В нем еще не определились какие-либо ясные цели, тогда как его негативная программа очевидна, как, впрочем, ясной бывает негативная программа любой революции до того, как появляется положительная программа. Если стиль модернистского искусства совершенно отстранен от стиля чувственного искусства, то его содержание по-прежнему остается полностью чувственным. Модернизм пытается отобразить что-либо сверхчувственное или идеалистическое. Мир, с которым он имеет дело, в основе своей материалистичен. Модернистское искусство стремится изобразить не Бога, а материю во всей ее трехмерной реальности. Его протест не во имя Бога или какой-либо другой сверхчувственной ценности, а во имя материального мира, против призрачной поверхностной материалистичности чувственного искусства. В этом отношении современное искусство чрезмерно научно. Оно в некоторой степени схоже с коммунизмом или фашизмом в политике. Коммунизм и фашизм в высшей степени материалистичны. Они превозносят экономические факторы или факторы типа «раса и кровь» до уровня Божественного. В этом смысле они наследники банкиров, стяжателей, финансовых и промышленных магнатов, только еще более практичные, чем все они, вместе взятые. С другой стороны, они протестуют также и против чувственной капиталистической системы не только потому, что она материалистична и практична, но и потому, что она недостаточно реалистична, вверяя роскошь, комфорт, богатство и власть меньшинству, вместо того, чтобы даровать все это многим.

Коммунисты и фашисты в политике – аналоги модернистов в изобразительном искусстве. Обе группы протестуют против господствующей чувственной политико-экономической или художественной системы, но обе они, по существу, чувственные. Соответственно ни одна из групп не составит будущую политико-экономическую или художественную систему. Они главным образом разрушители, а не творцы. Они процветают только в условиях, специфических для переходного периода. Наделенное разрушительной силой модернистское искусство слишком хаотично и извращено, чтобы быть опорой постоянной художественной культуры. Но, как вестник протеста против чувственной превалирующей формы, это движение очень важно исторически. Нравится ли нам это или нет, но чувственное искусство уже выполнило свою миссию. После заката идеациональной культуры Средних веков оно вдохнуло новую жизнь в искусство Запада, производило в течение четырех столетий значительные ценности и развивало уникальные художественные стандарты; и, наконец, исчерпав свои творческие возможности, вместе со всей системой чувственной культуры начало проявлять признаки возрастающей усталости, стерильности, извращенности и упадка. Разложение идет сейчас в полную силу. Ничто не может остановить его. На смену ему непременно придет искусство другого типа – идеациональное или идеалистическое, которые сами в свое время уступили место чувственному искусству шесть-семь столетий назад. Мы должны быть благодарны ему за громадное обогащение сокровищницы человеческой культуры, но не должны воскрешать то, что уже мертво.

В кн: Сорокин П.А.

Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992.

II.25. Зифф П.

Задача определения произведения искусства

Зифф Поль – американский эстетик и философ искусства. Он искал ответы на такие основополагающие вопросы, как: возможна ли объективная и однозначная интерпретация произведения искусства? Одинаково ли обоснованны различные интерпретации произведения искусства, или же некоторые из них могут быть дисквалифицированы? Можно ли определить искусство (произведение искусства)? Должна ли теория искусства включать определение самого понятия искусства? Можно ли выделить необходимые и достаточные отличительные признаки искусства?

В этом контексте актуально зазвучала проблема оригинала и подражания ему (копии и фальсификации). Совершенная подделка может иметь не меньшую эстетическую ценность, чем оригинал, поскольку ее свойства и качества воздействуют на восприятие аналогичным образом. Так почему же оригинал мы ценим выше? – задается вопросом философ и пытается дать на него ответ.

Некоторое понимание природы споров, ведущихся во время. переворотов в искусстве по поводу того, является ли что-то или нет произведением искусства, существенно для уяснения того, что эстетик делает, предлагая какое-то одно, единственное определение произведения искусства.

Когда неизобразительные и абстрактные полотна впервые привлекли внимание в первой половине этого века, многие сокрушались, что это не произведения искусства. Так, один критик писал: «Фарс закончится, когда люди посмотрят на постимпрессионистские полотна, как посмотрел мистер Сарджент на те, что выставлены в Лондоне, – абсолютно скептически, вне какой-либо претензии с их стороны быть произведениями искусства». Другие критики настаивали с равным неистовством, что большинство постимпрессионистских полотен – это произведения искусства. Если взглянуть беспристрастным взглядом на эти споры между традиционными и современными критиками, достаточно ясно одно. Во многих случаях спорящие стороны использовали словосочетание «произведение искусства» более или менее по-разному. Действительно, современные критики, защитники новых произведений, вводят в некоторой степени новое употребление этого понятия. Чтобы убедиться, что это так, необходимо обратиться к типичному обвинению традиционных критиков, высказываемому в адрес современного искусства.

В обозрении первой выставки современного искусства в Америке Кеннон Кокс заявил, что «истинное значение движения кубистов – не что иное, как тотальное разрушение искусства живописи, искусства, словарная дефиниция которого такова: „Искусство, изображающее посредством фигур и красок, наложенных на поверхность, объекты, представленные глазу или воображению… Сейчас тотальное разрушение живописи как изобразительного искусства – такая вещь, которую любитель живописи вряд ли мог бы наблюдать спокойно, однако можно признать, что это могло произойти, но все еще искусство остается тем, что должно иметь свою ценность. Турецкий ковер или черепица из Альгамбры далеки от изобразительной цели, но им присуща красота и некое осмысленное использование. Важный вопрос – что предлагается, чтобы заменить искусство живописи, которое мир лелеял с тех пор, как люди окончательно отделили себя от зверей. Ликвидировав изображение природы и все формы признанного и традиционного декорирования, что „модернисты“ дают взамен?“»

Часто ошибочно говорят, что традиционные критики считали изображение необходимой чертой искусства. Это не так. В действительности такие критики утверждали, что это была значимая характеристика, а некоторые настаивали, что она необходима, что без изображения не могло бы быть произведения искусства. Справедливо, что традиционные критики чрезмерно перегружали эту характеристику таким образом, что она приобретала повышенное значение при определении произведения искусства. Возражая этому взгляду, некоторые из современных критиков, очевидно, прибегают к крайнему предположению, что изображение совсем не значимо для искусства. Изменение в понятии произведения искусства, вызванное его современным развитием, в связи с вопросом об изображении было первоначально изменением акцента и только затем изменением в отношении необходимых условий. Дело в том, что изображение имело первостепенную значимость благодаря факту, что «точное» изображение играло роль необходимого условия в определении того, что было хорошим произведением живописи, а что нет. Это ведет нас к другому пункту различия между традиционной и современной критикой.