Социология искусства. Хрестоматия
Шрифт:
Таким образом, от лирического театра остается, с одной стороны, фантасмагория декораций и музыки – сторона, которая переходит в кино, а с другой – собственно музыкальная часть (в случае если она достаточно ценна), которую оркестр или радио совершенно отделяет от самого спектакля, давая ей самостоятельную жизнь… Таким образом, мы являемся свидетелями самого настоящего распада лирического театра, и залы, которые были построены для него, будут, пожалуй, пустовать, пока им не найдут иного применения.
Огромная машина декораций, актеров, статистов, оркестра и т. д., которыми свободно управляли Вагнер или Верди и для которых Моцарт сочинил несколько своих лучших произведений, автоматически требовала от зрительного зала ряда качеств. Этими качествами в полной мере обладали (поскольку
Началу XX века присущ такой типичный, достаточно совершенный зрительный зал, и именно это следует учитывать, думая о будущем. Если театр представляет собой выражение социальной жизни, то духовный рост и развитие культуры должны неизбежно вызвать в обществе потребность в каком-то обновлении театра, и поэтому существует опасность конфликта из-за того, что такое громоздкое и слишком связанное с застывшей формой спектакля театральное оснащение окажется непригодным для новых форм.
Естественно, для того чтобы эта тенденция проявилась вполне отчетливо, необходимо некоторое время; поэтому вплоть до 1930 года строили довольно большое число залов, которые старались как можно лучше приспособить к требованиям уже мертвого зрелища. Однако общее экономическое положение «эмоционально-лирического» театра оказалось в этом отношении показательным: хорошо известно, что со времен Первой мировой войны «лирические» театры переживают период заката. Несмотря на усилия – порой значительные, – направленные на то, чтобы оживить интерес зрителя к опере или к комической опере, он испытывает охлаждение к этому жанру, что находит свое отражение в сокращении репертуара театров, снижении культурного уровня зрителей, сокращении финансовых ресурсов и в конечном счете – числа действующих театров, поскольку их администраторы предпочитают постановку рентабельных спектаклей, соответствующих вкусам публики (мы не говорим здесь о нескольких крупных театрах, получающих субсидии). Меняется и психология зрителя: ведь раньше человек, присутствуя на итальянской опере в своей ложе, откуда было плохо видно и слышно, но где он на виду у публики совершал акт социального поведения, хорошо описанный в литературе начала девятисотых годов.
Современный театр, родившийся в результате усилий отдельных новаторов между 1914 и 1935 годами, берет свое начало в Европе, он появился в нескольких очень маленьких залах очень больших городов. По мнению самих зачинателей этого театра, они создали то, что мы назвали микрогруппой, то есть группу участников системы «актеры – зрители», участников, потенциально связанных общими культурными рамками.
Следовательно, в принципе речь идет о «малом театре» в «геометрическом» смысле, – театре, в который зрители приходят, чтобы участвовать в культурном акте. Этот театр, постепенно вошедший в культурную жизнь общества, обосновался в столицах и крупных городах, составляя противовес «эмоционально-лирическому» театру, о котором мы говорили выше. «Малый театр» создал свои правила. Он требует от зрителя весьма ощутимого интеллектуального и культурного усилия, усилия воображения из-за постепенного отказа от декораций. Он обеспечивает свою финансовую устойчивость за счет относительно высоких цен, будучи уверенным, что определенная часть публики будет в состоянии их заплатить. Этот театр – интимный. Зритель устанавливает общность с актером и проецирует себя на одного из героев, являющегося частью его «Я». Зритель, таким образом, должен полностью «войти» в действие.
Пожалуй, именно термин «интимный театр» выражает один из главных аспектов современной театральной эволюции. Если это не обязательно «карманный», то по крайней мере – малый театр: спектакль ничего не теряет с точки зрения качества, как бы мал ни был зал, лишь бы он был заполнен. Ведь именно в таких театральных залах Парижа, Нью-Йорка, Мюнхена, Лондона осуществляется в значительной части деятельность театра, который живет без репертуара, на случайных пьесах. Их ставят, они проваливаются. И так продолжается до тех пор, пока не найдется одной хорошей пьесы, которая воздаст сторицей за все затраченные усилия. Здесь есть одновременно элемент неуверенности, случайности и новизны, которые всегда знаменовали художественный расцвет в любой области. <…>
Совокупность всех этих соображений выделяет основные факторы, играющие свою роль в социокультурном плане в канале театра. На стадии процесса творчества наряду с другими действуют следующие моменты:
1. Традиция, то есть выражение непрерывности. Театральная пьеса длится всего лишь несколько часов и поэтому по необходимости предлагает некоторый анаморфоз реального времени.
2. Социальная среда, с которой связан человек.
3. События, которые вдохновляют автора или обусловливают его творчество.
4. Философская позиция, сформировавшаяся в прошлый период жизни автора и постановщика.
5. На этапе реализации произведения существенной становится финансовая сторона, которая часто связывает это произведение с некоторым числом других (поскольку речь идет, как правило, о вложении полученных средств в какое-нибудь иное театральное предприятие).
6. Наконец, играет определенную роль и цена театральных билетов. Она является средством «нормализации» отношений между театром и потенциальным зрителем. <…>
Конечно, на автора оказывают влияние его зрители. Идеи, которые он создает, являются выражением его эпохи и его среды. Однако идеи, изложенные в предыдущем произведении, и реакция на них публики отнюдь не определяют будущую пьесу автора хотя бы потому, что публика – это, как правило, очень хрупкая материя, обладающая лишь относительной восприимчивостью к идеям, содержащимся в театральных, литературных или кинематографических произведениях, а также потому, что нередко нужна соответствующая политическая обстановка, чтобы она действительно реагировала на идеи… Кроме того, автор включен в определенную социальную систему, обеспечивающую ему, коль скоро речь идет об идеях, некоторую независимость. В общем, он может высказать любую мысль – при одном условии: эта мысль должна иметь успех в эстетическом плане; важно не то, что говорят, а насколько хорошо это сказано. <…>
Театральные критики обнаружили свою полную неспособность постичь причины и размеры успеха пьесы и уже давно смирились с этим. Они только формулируют то смутное ощущение успеха, которое охватывает зал во время спектакля, и используют свой опыт для того, чтобы дать ему количественную оценку (очень хорошо, хорошо, достаточно хорошо и т. д.). В этом состоит коммуникабельность театрального сообщения. Что же касается основных идей, взглядов и философских позиций автора, то часто именно критик оказывается способным выделить главные моменты, ускользающие от публики, быть может, потому, что она слишком ленива, чтобы сделать это ясно и осмысленно, то есть так, чтобы все это можно было изложить на бумаге. Порой критик в таких централизованных городах, как Париж, Лондон или Нью-Йорк, имеет личную связь с автором. Во всяком случае, они живут в одной и той же микросреде и их взаимное влияние друг на друга очень высоко. Часто автор принимает ряд более или менее противоречивых мнений или высказываний, сформулированных критиком или комментатором, и это в той или иной мере влияет на его последующее творчество. <…>
Массовое зрелище – это система, противоположная описанному выше «малому театру». Эту систему трудно проанализировать с единых позиций или охватить одной формулировкой: здесь кончается народный театр, здесь начинается спортивный парад или мюзик-холл. Было бы преждевременно и опасно устанавливать здесь границы. «Большой театр», как правило, по природе своей – театр синтетический. Он синтезирует различные художественные аспекты, приемы и структуры. И можно спросить себя, какова доля собственно культуры, развлечения, политического события или «религиозного» действия (если исходить из этимологии слова «религиозное», которое означает связь между людьми) в представлении народно-массового театра.