Социология искусства. Хрестоматия
Шрифт:
Упадок критики как движущей силы музыкального общественного мнения раскрывается не в субъективизме, а в том, что субъективизм улетучивается и свою убыль истолковывает как объективизм: то и другое в полном согласии с общими антропологическими тенденциями. Ничто так настоятельно не говорит в пользу критики, как ее устранение национал-социалистами, – тупоумное перенесение различия производительного и непроизводительного труда на дух. Музыке имманентно присуща критика, такой метод, который всякое удачное сочинение как энергетическое поле объективно приводит к общему его итогу. Критики требует сам закон музыкальной формы: исторически произведение и истина его содержания разворачиваются в критической среде. История критики бетховенских сочинений могла бы показать, как каждый новый слой критического сознания раскрывал новые слои его творчества, которые в определенном смысле конституируются лишь благодаря этому процессу. Социально музыкальная критика правомерна
Беньямин однажды афористически сформулировал эти задачи: «Публика всегда должна быть неправа, и должна, однако, чувствовать, что критик выражает ее интересы». Это значит – критика должна объективную, а потому социальную в себе истину противополагать всеобщему сознанию, негативно преформированному обществом. Социальная неполноценность музыкальной критики становится предельно ясной, поскольку она почти всегда проходит мимо этой задачи. В эпоху высокоразвитого либерализма, когда признавалась самостоятельность и независимость критика, многие критики осмеливались противостоять общественному мнению.
Эта свобода теперь идет на убыль. Если общественное мнение публики о музыке переходит в блеяние, в бездумное повторение штампов (знак культурной лояльности), то для многих критиков сильнее становится соблазн блеять вместе с нею. Здесь мало общего со сложившимися направлениями. Многие музыкальные феномены, словно условные сигналы, вызывают у критиков потоки фраз, в которых есть какой-то смысл, но которые, будучи автоматически повторенными, вырождаются и превращаются в исполнение именно того самого, чего от них ждут. Это условные рефлексы, подобно рефлексам развлекающихся музыкой слушателей. <…>
Критики тем менее могут беспокоиться, как бы им не пришлось расстаться с нибелунговым кладом своих отштампованных суждений, что независимость их положения, – вне каковой критика бессмысленна, – предопределяет их неподконтрольность и по существу. Чем менее новая музыка соразмерима с отсталой публикой, которую пичкают стандартным товаром, тем более неопровержимый авторитет в глазах слушателей приобретают критики, – с одним только условием: чтобы эти критики, даже если они склонны к «модернизму», все-таки давали бы понять с помощью оттенков смысла, что они в корне согласны с общественным мнением. Этому служит их элегантный тон. Достаточно поговорить о событиях в таком тоне, чтобы читатель укрепился в своем мнении об их значительности; нужно уважать лиц уважаемых и можно быть нахальным там, где за спиной объекта слишком малая поддержка.
Авторитет критиков, который публика не может проконтролировать на самом объекте, становится их личным авторитетом – новой инстанцией социального контроля музыки по масштабам конформизма – все это снаружи закрыто декорацией, выполнено с большим или меньшим вкусом. Призвание – быть музыкальным критиком – вещь иррациональная. Журналистского таланта вообще уже хватает при ловкости и при некоторых остатках заинтересованности; а самое же главное – музыкальная компетентность, способная понимать и оценивать внутреннюю структуру вещи, вряд ли от кого-то требуется уже потому, что нет того, кто мог бы в свою очередь оценить эту способность, – для критика нет критика. Непонимание же переливается в суждение: его лживость умножается благодаря намеренному упрямству непонимающего. Еще никто не проанализировал, приспосабливаются ли критики и в какой степени, сознательно или неосознанно, к общей политике своей газеты. В так называемых либеральных газетах это, наверное, не так принято, как в консервативных или конфессиональных. <…>
Эрудиция и критическая способность суждения теперь, как и всегда, непосредственно тождественны. Их наместником должен быть критик, но он все меньше является таковым. Вина не только в том, что музыкальные сочинения становятся все более неподатливыми для тех, кто не их рода и племени. Но просто господствующие формы музыкальной критики воспрепятствовали бы критику стать таковым, заставляя стремиться к непосредственной действенности и широкой популярности, если бы он даже был способен сыграть свою роль. А все самое лучшее в музыкальном познании проскальзывает мимо официальных учреждений музыкальной жизни. К простой информации тяготеет, между прочим, и та коммерческая литература музыкальных характеристик и эссе, которая широко распространяется в Германии, как и повсеместно.
…Без эрудиции, без хорошо усвоенного знания традиционной литературы вряд ли можно понять то новое, что только становится, образуется; но такое знание стремится само по себе замкнуться, затвердеть. В недавно сложившихся индустриальных областях скорее можно встретиться с общественным мнением, открытым для всего нового, хотя знание дела отстает. Этому в больших масштабах соответствует перемещение центра тяжести музыкальной жизни из Европы в Америку: то явление, которое завораживает молодых европейских музыкантов, – Кейдж, в качестве своей предпосылки, требует отсутствия традиций. И вместе с этим в новую музыку проникает потенциал регрессивного, деградации до уровня примитивных стадий развития, деградации, которая словно тень следует за общественным прогрессом.
В кн.: Адорно Теодор В.
Избранное: социология музыки. М.; СПб., 1999.
II.23. Бурдье П.
Рынок символической продукции
Бурдье Пьер (1930–2002) – французский социолог, пытавшийся не просто познать и объяснить социальную действительность, но и воздействовать на нее с помощью «интеллектуальных орудий», которые дает социологический анализ.
В рамках созданной им «теории поля» Бурдье пытается преодолеть противоречия «классических» социологических теорий искусства. Поле искусства, по его мнению, относительно автономно. В нем существуют свои, не сводимые к другим полям механизмы власти, собственное понимание символического капитала, которое все более смещается от официально признаваемых заслуг к оценке со стороны специалистов и узкого круга знатоков. Это поле является ареной непрерывной борьбы, направленной на сохранение или трансформацию существующих отношений силы.
Художник, действующий в этом поле, в равной мере не является ни игрушкой внешних обстоятельств, ни полностью автономным социальным деятелем, поступающим лишь по внутреннему побуждению. Точнее говоря, эти побуждения являются, по терминологии Бурдье, «элементом габитуса», свойственного ему как агенту данного поля и определяемого устойчивой и в то же время постоянно изменяющейся структурой последнего.
Бурдье вводит понятие «культуркапитал», понимая под ним авторитет в сфере культуры, престиж, статус и, следовательно, власть. Представление о культур-капитале обогащает взгляды на социальное расслоение и неравенство и, таким образом, фиксирует новую сферу господства и социального конфликта. Так же как деньги идут к деньгам, повторяет Бурдье, культуркапитал и авторитет аккумулируются в руках немногих, отводя всем остальным роль поклонников и адептов.
История интеллектуальной и художественной жизни может быть понята как история изменений функций институций по производству символической продукции и самой структуры этой продукции, что соотносится с постепенным становлением интеллектуального и художественного поля, т. е. как история автономизации собственно культурных отношений производства, обращения и потребления. Действительно, по мере того как интеллектуальное и художественное поле стремится конституироваться одновременно с корпусом соответствующих агентов, определяя себя через оппозицию инстанциям, которые могут претендовать на законодательную власть в сфере культуры от имени власти или авторитета, внешних по отношению к самому полю производства, позиция интеллектуалов и художников в этом относительно автономном пространстве всегда стремится стать принципом выработки ими позиции и, одновременно, трансформации с течением времени этих выработанных позиций сначала в сфере эстетики, а затем и политики.
На протяжении всего Средневековья, части Возрождения, а во Франции с ее придворной жизнью – в течение всей классической эпохи интеллектуальная и художественная жизнь, с помощью внешних инстанций легитимации, постепенно освобождалась в экономическом и социальном отношении не только от надзора со стороны аристократии и Церкви, но также от их этических и эстетических запросов. Развитие этого процесса сопровождалось: во-первых, становлением слоя потенциальных потребителей, все более обширного, социально диверсифицированного и способного обеспечить производителям символической продукции не только минимальные условия экономической независимости, но и конкурирующий принцип легитимации; во-вторых, становлением соответственно все более многочисленного и более диверсифицированного корпуса производителей и продавцов символических благ, не признающих иных ограничений, кроме технических требований и норм, определяющих условия доступа к профессии; наконец, в-третьих, ростом числа и диверсификацией институций признания, поставленных в ситуацию конкурентной борьбы за культурную легитимность, таких, как академии или салоны, а также институций по распространению – издательств и дирекций театров, процедуры отбора в которых были наделены чисто интеллектуальной и художественной легитимностью, даже если сами институции продолжали испытывать социальное и экономическое принуждение, способное оказывать давление на интеллектуальную жизнь.