Социология вещей (сборник статей)

Коллектив авторов

Скорее изолирующую, чем синтезирующую функцию выполняет окантовка рамы двумя планками. В этом случае весь орнамент или профиль рамы уподобляется течению потока между двумя берегами. И именно это оттеняет то островное положение, которое необходимо произведению искусства по отношению к внешнему миру. Поэтому чрезвычайно важно, чтобы орнамент рамы способствовал этому непрерывному течению взгляда, как будто постоянно устремляющегося обратно в себя.

По той же причине конфигурация рамы нигде не должна допускать разрывов или мостков, через которые, так сказать, мог бы войти мир или через которые само произведение могло бы выйти в мир, как это происходит, например, когда содержание картины продолжается на раме – к счастью, редкая ошибка, которая полностью отрицает для-себя-бытие произведения искусства, а тем самым и смысл самой рамы. Замкнутое в себе течение рамы не означает, однако, что ее орнамент должен идти параллельно своей оправе. Напротив, именно для того, чтобы четче выделить течение рамы, превращающее картину в остров, линии орнамента должны резко, до перпендикулярности, отклоняться от этих параллелей. Все поперечные к краю рамы линии задерживают в ней этот поток, сила и подвижность которого при преодолении таких препятствий возрастают, обретая яркость в нашем эстетическом

восприятии. Структура орнамента рамы полностью определяется впечатлением течения и замкнутости в себе, подчеркивающим отграниченность картины от всего окружающего, так что каждая разделяющая линия оправдана в той мере, в какой она позволяет максимально усилить это впечатление. По тем же соображениям становится понятной давно оправдавшая себя практика вставлять маленькую картину в широкую, во всяком случае, более энергично воздействующую раму. Ибо опасность затеряться в непосредственном окружении и недостаточно самостоятельно выступить против него, должна быть встречена более сильными средствами изоляции, чем это требуется для очень большой картины, которая сама по себе уже заполняет значительную часть зрительного поля. И поскольку последней нет нужды опасаться конкуренции со стороны окружения для самостоятельной значимости производимого ею впечатления, ее отграниченность рамой может быть минимальной.

Конечное назначение рамы доказывает неприемлемость появляющихся там и тут текстильных рам: кусок ткани воспринимается как часть продолжающейся много дальше материи, в нем не содержится внутренней причины того, почему рисунок был обрезан именно в этом месте, он указывает на неограниченное продолжение. Поэтому текстильная рама лишена оправданной формой отграниченности и, следовательно, не может отграничивать что-либо другое.

В случае с тканями без рисунка, где этот недостаток замкнутости и способности к отграничению выражен меньше, достаточно мягкости края и общего впечатления от материи, чтобы он снова проявился. Материи недостает той собственной органической структуры, которая придает дереву такую действенную и в то же время скромную замкнутость в себе самом и которой так остро не хватает рамам-имитациям, тогда как на вырезанных из дерева золоченых рамах она чувствуется, даже несмотря на позолоту, не скрывающую легких неравномерностей ручной работы, благодаря которым ее органическая живость превосходит всякую точность машины.

Правильно понятый, этот принцип объясняет, почему сегодня в интерьерах, обставленных более-менее со вкусом, не встречается фотографий природы в рамах. Рама подходит только для изображений с завершенным единством, которых в природе не бывает. Каждый непосредственно взятый из нее фрагмент тысячами пространственных, исторических, понятийных, духовных отношений связан со всем тем, что находится от него в большей или меньшей, психической или душевной близости. Лишь художественная форма обрезает эти связи, соединяя их внутри себя. Для части природы, которую мы инстинктивно воспринимаем лишь во взаимосвязи великого целого, рама противоречива и насильственна, тогда как для жизненного принципа произведения искусства она естественна и необходима.

Другое принципиальное недоразумение, от которого страдает рама, связано с современными взглядами на мебель. Тезис о том, что мебель является произведением искусства, положил конец многим проявлениям безвкусицы и пустой банальности; однако его правота не столь неограниченна, как это принято считать. Произведение искусства представляет собой нечто для себя, мебель – нечто для нас. Произведение искусства как подобие душевного единства может сохранить свою индивидуальность в том смысле, что, находясь в нашей комнате, оно нам не мешает, так как имеет раму, то есть является островом в мире, ожидающим, когда к нему подойдут, но который можно обойти стороной и не обратить внимания.

Предмета мебели мы, напротив, постоянно касаемся, он вмешивается в нашу жизнь и поэтому не имеет права на для-себя-бытие. Некоторая современная мебель, будучи непосредственным выражением индивидуальной артистичности, кажется униженной, когда на нее садятся; она прямо-таки требует рамы, и стоя в комнате без нее, она подавляет человека, который в своей индивидуальности должен быть главным, а она – лишь фоном. Повсеместное проповедование индивидуальности мебели есть гипертрофия современного чувства индивидуальности. Это такое же непонимание ранга, как если бы раме хотели приписать самостоятельную эстетическую ценность, благодаря фигурному орнаменту, собственной привлекательности цвета, форме и символике, делающим ее выражением самодостаточной художественной идеи. Все это смещает служебное положение рамы по отношению к картине. Так же как рама может быть только телом для души, но никогда душой – так и произведение искусства, которое есть нечто для себя, не может, подобно раме, подчеркивать и поддерживать бытие-для-себя чего-либо другого: отречение, которое ему для этого необходимо, исключает для него бытие в искусстве.

Подобно мебели, рама должна иметь не индивидуальность, а стиль. Стиль – это снятие личности, растворение индивидуальности в широкой общности. Поэтому, если произведение художественного ремесла на передний план сознания сразу же выдвигает вопрос о своем стиле, то произведение искусства, напротив, спрашивают об этом намного реже. Ведь стиль великих художественных произведений нам, собственно, совершенно безразличен. Индивидуальное здесь абсолютно превосходит то общее, что мы называем стилем и что отдельный предмет разделяет с бессчетным количеством других. В этом надындивидуальном характере и кроется то смягчающее и успокаивающее, что исходит от всех строго стилизованных предметов. В человеческом произведении стиль есть нечто промежуточное между неповторимостью индивидуальной души и абсолютной всеобщностью природы. Поэтому в своей культурной среде, отделяющей его от непосредственного природного мира, человек окружает себя стилизованными объектами, и для рамы произведения искусства, повторяющего в своем отношении к окружающему отношение души к миру, подлинным жизненным принципом является стиль, а не индивидуализация.

Но если эстетическая позиция рамы наряду с известной индифферентностью определяется энергиями ее форм, чье равномерное течение характеризует ее лишь как стража границ картины, то создается впечатление, что как раз старинные рамы этому противоречат. Их стороны часто изображают пилястры или колонны, несущие карнизы или фронтоны, что делает каждую часть и всю раму в целом намного более дифференцированной и значимой по сравнению с современными рамами, чьи стороны легко могут заменить друг друга. Благодаря этой тяжелой

архитектонике, этой основанной на разделении труда взаимозависимости ее элементов, внутренняя завершенность рамы в высшей степени повышается. Таким образом, она обретает собственную органическую жизнь и важность, которые вступают в конкуренцию с ее функцией простого обрамления. Это могло быть оправдано, пока внутреннее художественное единство картины, которое она в себе замыкает и отграничивает от мира, ощущалось еще не достаточно сильно. Если картина служила целям богослужений, если она участвовала в религиозном переживании, если посредством надписей или других интерпретаций она прямо обращалась к разуму посетителей – то ею таким образом завладевали внехудожественные сферы, грозя нарушить ее формальное художественное единство. Этому противостоит динамика архитектурной рамы, указывающие друг на друга части которой составляют непреодолимо крепкую связь и, следовательно, отграниченность. Чем сильнее произведение искусства отклоняет такие чуждые ему отношении, тем легче оно обходится без поддержки рамы, органическая живость которой тем не менее снова дезавуируют ее служебную функцию.

То, что современная рама с более механическим, схематичным характером своих четырех одинаковых сторон в сравнении с архитектурной являет собой прогресс, включает раму в широкомасштабный принцип культурного развития.

Однако это развитие далеко не всегда ведет отдельный элемент от механически внешней к органически одушевленной, имеющей собственный смысл, форме. Напротив, когда дух организует материю бытия все более широко и во все более высокие формы, бессчетные образования, которые до этого были замкнуты в себе и вели представляющую их собственные идеи жизнь, деградируют в лишь механически действующие, партикулярные элементы более широких связей, которые теперь становятся единственными носителями идеи, а эти первые – лишь средствами, чье существование бессмысленно. Так средневековый рыцарь превращается в солдата современной армии, самостоятельный ремесленник – в рабочего фабрики, закрытая община – в город современного государства, домашнее производство для собственного потребления – в работу внутри мирового денежного и экономического рынка. Из отдельных, самостоятельных, самодостаточных сущностей вырастает более широкое образование, которому они словно бы отдают свою душу, свое для-себя-бытие, чтобы вновь обрести существование лишь в качестве его механически функционирующих членов. Так, механически-равномерное, само по себе лишенное значения оформление рамы, в отличие от архитектонического или «органического», показывает, что отношение между картиной и окружающим только теперь воспринято и адекватно выражено как целое. Кажущаяся более высокой духовность имеющей собственное значение рамы доказывает лишь ограниченную духовность в восприятии целого, которому она принадлежит. Произведение искусства оказывается в противоречивом положении: оно должно образовывать единое целое со своим окружением, в то время как само уже является целым. Таким образом, оно повторяет общее жизненное затруднение, которое заключается в том, что элементы общностей тем не менее претендуют на то, чтобы быть автономным целым для себя самих. Из этого видно, какое бесконечно тонкое равновесие выступлений и отступлений должна удерживать рама, чтобы с наглядностью разрешать задачу разделяющего и объединяющего посредничества между произведением искусства и его окружением – задача, аналогией которой является историческое взаимодействие индивидуума и общества.

Перевод с немецкого Людмилы Кортуновой

Ирвинг Гофман

Закрепление форм деятельности [64]

Введение

Любой фрагмент деятельности осознается по правилам, заданным первичными системами фреймов (социальных или природных); такого рода восприятие деятельности определяет два основных вида преобразований опыта – переключение и намеренную фабрикацию. Неверно утверждать, что первичные системы фреймов представляют собой измышление, в известном смысле они соответствуют способу организации данной деятельности – особенно деятельности, полагающей в себе социальных агентов. Речь идет об организационных предпосылках чего-то такого, что человеческое познание осваивает, к чему приходит и чего оно не может создать лишь собственными творческими усилиями. Если действующие индивиды понимают, чт'o именно здесь работает, они подстраивают свои действия под это понимание и обычно обнаруживают, что пребывающий в движении мир помогает подобному приспосабливанию. Данные организационные предпосылки (имеющие опору и в сознании, и в особенностях деятельности) я называю фреймом деятельности (frame of the activity).

64

Данный текст является фрагментом книги И. Гофмана «Анализ фреймов: эссе об организации повседневного опыта» (1974). На русском языке этот фундаментальный труд по социологии повседневности был впервые опубликован в 2003 году при финансовой поддержке Института Фонда «Общественное мнение»: Гофман И. Анализ фреймов: эссе об организации повседневного опыта / Под ред. Г С. Батыгина и Л. А. Козловой; вступ. статья Г С. Батыгина. М.: Институт социологии РАН, 2003. Мы искренне признательны Л. А. Козловой и А. А. Ослону за разрешение на публикацию – Прим. ред.

Нами также высказано предположение, что деятельность, смысл которой раскрывается в применении конкретных правил и в приспособительных действиях со стороны толкователя смысла, короче говоря, деятельность, образующая предмет толкования, протекает в физическом и социальном мире. Рассказывая о фантастических местах, можно использовать самые причудливые слова, но они говорятся только в реальном мире, даже если речь идет о сновидениях. Когда Сэмьюэл Колридж видел сон о Кублахане, он грезил отнюдь не в мире грез: начало и конец его сновидения должны были подчиняться законам «естественного течения» времени; чтобы погрузиться в сон, он должен был лечь в постель, провести в состоянии засыпания значительную часть ночи и, скорее всего, ему действительно потребовался наркотик; наконец, по мере необходимости ему приходилось как-то реагировать на окружающую среду, он должен был как-то заботиться о температуре и тишине в комнате, чтобы сон не прерывался. (Стоит представить, сколько организационных хлопот доставляет подготовка сна космонавта, находящегося в полете.) В этой главе я хочу рассмотреть именно такое взаимосцепление элементов фрейма в неинсценированном мире повседневности.