Соломон Волков История русской культуры 20 века
Шрифт:
замечания по книге он отвечал яростными возражениями, реагировал остро, с явным вызовом... он отвергал мое право как члена Политбюро делать какие-то там замечания писателю». На эту аудиенцию Рыбаков предусмотрительно захватил собранные им многочисленные восторженные отзывы о «Детях Арбата»: «Это не просто рецензии, это умонастроение интеллигенции. Интеллигенция не приемлет Сталина». Роли поменялись: уже не партийный чиновник давил на писателя, а писатель - от имени культурной элиты - на чиновника. Яковлев знал, что Горбачев нуждается в поддержке этих людей, и сдался: «Надо печатать, коль мы взяли курс на свободу творчества». Когда журнал «Дружба народов» объявил о том, что наконец начинает публикацию «Детей Арбата», подписка на него подскочила со ста тысяч экземпляров до миллиона с лишним. Общий тираж книги, вышедшей в Советском Союзе в 1987 году отдельным изданием, составил десять с половиной миллионов экземпляров, «Детей Арбата» опубликовали в 52 странах, роман стал международным бестселлером и политическим сигналом о намерениях советского руководства. В Соединенных Штатах портрет Рыбакова появился (вместе с изображением Сталина) на обложке журнала «Тайм», а президент Рейган, выступая в Москве в 1988 году, объявил: «Мы рукоплещем Горбачеву за то, что он вернул в Москву Сахарова из ссылки, за то, что опубликовал романы Пастернака «Доктор Живаго» и Рыбакова «Дети Арбата». История с «Детьми Арбата» была одним из последних примеров того, какую важную роль играла литература в общественной жизни советской эпохи и как в судьбе одного произведения, точно в капле воды, вдруг отражались политические бури, сотрясавшие всю страну. Казалось бы, советское государство довело идеологизацию общества до предела. Ирония в том, что после смерти Сталина политика все больше испарялась из реальной культурной жизни. Ее заместили абсолютно безжизненные официальные ритуалы, а политические дебаты ушли на интеллигентские кухни. Главным требованием брежневской эпохи было - не раскачивать лодку. Даже правоверный Андропов жаловался, что коммунистов сейчас много, а большевиков нет совсем (имея в виду, что в партию вступают для проформы, не веря ни в бога, ни в черта). При Горбачеве политические дискуссии вырвались из подполья на поверхность. Спектр политических воззрений культурной элиты ока- it» пен неожиданно широким - от монархизма до анархизма. Пышным Пипом расцвели неизвестно откуда появившиеся неоязычество и Hi ¦ h|(;iiihum, вновь вошли в моду и даже приобрели некоторый оттенок респектабельности черносотенные и антисемитские теории. Стали широко тиражироваться конспирационные объяснения самоубийств 11 пиша и Маяковского: теперь они интерпретировались некоторыми | и vf)ii йства, за которыми стояли либо советские секретные службы, пню евреи, либо те и другие вместе. Культурно-политическая ситуация усложнилась: раньше централь-КОЙ представлялась оппозиция «советское - антисоветское»; теперь •¦I и i;uiocb, что размежевание проходит также по линиям «консерва- | м иное - либеральное» и «славянофильское - западническое». При (Том впервые, пожалуй, с наглядностью проявилось головокружи- Г( 1Ы10е многообразие вариантов этих позиций. Теперь можно было in· шционировать себя как антисоветского консерватора или, скажем, •и i лавянофила-авангардиста: сочетания стали причудливыми, как I I алейдоскопе. 11о мере того как Горбачев ослаблял партийный контроль, возникал Икуум культурной власти, и элитные группы стремились размеже-и.11 ься, чтобы отхватить для себя максимум территории.
и социальный манифест коллектива, а в героях пьесы Булгакова, благородных офицерах-идеалистах, защищавших обреченную «белую идею» от побеждающих большевиков, зрители находили сходство с чеховскими персонажами. «Дни Турбиных» прославили новое поколение ведущих актеров - Николая Хмелева, Михаила Яншина, Аллу Тарасову, пришедших на смену гигантам старого Художественного театра Москвину, Качалову, Книппер-Чеховой. У «Дней Турбиных» была трудная судьба. Публика сразу приняла пьесу Булгакова с восторгом, на нее невозможно было достать билеты, но ортодоксальная критика встретила «Дни Турбиных» со злобой. Сталина, который уже тогда являлся высшим культурным арбитром страны, тянуло на «Дни Турбиных» как магнитом, он видел этот спектакль не менее 15 раз, сцены оттуда вождю даже снились, по его собственному признанию. В 1929 году Сталин написал о «Днях Турбиных»: «...основное впечатление, остающееся у зрителя от этой пьесы, есть впечатление, благоприятное для большевиков: «...если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, признав свое дело окончательно проигранным, - значит, большевики непобедимы, с ними, большевиками, ничего не поделаешь». «Дни Турбиных» есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма», - заключил вождь. При этом отношение Сталина к Булгакову было непредсказуемым: он то поощрял писателя, то наказывал, то звонил ему, а то не отвечал на письма, то хвалил его пьесы, то запрещал их. Похоже, Сталин играл с Булгаковым в какие-то изощренные кошки-мышки. Писатель, будучи антисоветчиком в душе и человеком трезвым и ироничным, втянулся тем не менее в эту игру настолько, что она стала одной из центральных тем его творчества, отразившись в романе о Мольере и его покровителе Людовике XIV (весьма прозрачная параллель), пьесе на ту же тему «Кабала святош» и фантасмагорическом романе «Мастер и Маргарита», многими причисляемом к вершинам русской прозы XX века. Один из центральных персонажей романа, дьявол люциферовского склада Воланд, вступает с Мастером-писателем в сложные отношения, схожие с теми, что установились у Сталина с Булгаковым. «Мастер и Маргарита» при жизни Булгакова не был опубликован, как не разрешили к постановке и его последнюю пьесу «Батум» (о молодых годах Сталина), предназначенную для Художественного театра. «Батум» в театре все ожидали как манну небесную, а получив манускрипт, были в восторге, но Сталин заметил Немировичу-Данченко, что, хотя он считает произведение Булгакова «очень хо- рошим», показывать его на сцене не стоит: «Все дети и вес молодые люди одинаковы. Не надо ставить пьесу о молодом Сталине». Дня честолюбивого и ранимого 48-летнего Булгакова это был удар, "| которого он уже не оправился, вскоре умерев. А Художественный и.up... что ж, он к этому времени уже пережил смерть Чехова, Конфликт с Горьким, даже разлад, отчуждение, а затем и вражду (правда, скрытую от аутсайдеров) двух своих великих основателей -| I .ишелавского и Немировича-Данченко. Впрочем, «Дни Турбиных» и Художественном продолжали играть вплоть до военных дней 1941 1" и (всего прошла почти тысяча спектаклей), когда декорации ио-I книжки сгорели во время бомбежки. lime в 1920 году Художественный театр получил от государства пицце «академического», что давало ему существенные привилегии. А II 1932 году Сталин распорядился, чтобы МХАТу было присвоено имя Горького. Среди русских эмигрантов это вызвало возмущение, пни вспоминали, как в 1904 году Немирович-Данченко публично | I и i;iji Чехову: «Этот театр, Антон, - твой театр!» Эмигранты не ми ели понять, что то было в прежней, ушедшей навсегда жизни, где in е гаки возможно было говорить, что думаешь, а в ноной ситуации ( 1апиславский, некогда Горького шибко недолюбливавший за его и|н·(·ольшевистскую ангажированность, был вынужден обращаться к Писателю от имени МХАТа им. Горького так: «Отныне будем вместе работать над советским театром, который один может поддержан. I ибнуший во всем мире театр». По крайней мере относительно «гибнущего во всем мире Г61 i|·i· Станиславский был искренен. Выезжая в Европу па лечение и отдых (на что Сталин щедро выделял ему необходимую валюту), « мпиславский уверился в том, что культура там в упадке: «Гитлер Hi ex разогнал. Театра нет никакого». А в Советском Союзе с подачи • гнлина не только сам МХАТбыл провозглашен лучшим и обра що пым коллективом, на который должны равняться все другие театры, но п столь дорогая сердцу Станиславского его система по воспитанию пк Iеров была официально объявлена «единственно верной», со всеми ¦втекающими отсюда последствиями. Станиславский радовался: «Там, где в царской России были одни им n.ipn, где были непроходимые тундры и дебри, всюду бьет сейчас кшочом жизнь, пышным цветом цветет искусство, изучают также и МОЮ систему». Между гем сам Станиславский, умерший и 1938 году (к
этому моменту он был удостоен всех мыслимых почестей, став одним из первых народных артистов и получив орден Ленина), последние несколько лет своей жизни не переступал порога МХАТа. Запершись в московском особняке, Станиславский колдовал над своей заветной системой, которая, разлетевшись по свету в приблизительных пересказах, была воспринята как алхимический философский камень многими знаменитыми актерами; в частности, в США в последователи системы, адаптированной эмигрантом Михаилом Чеховым (племянником великого писателя и бывшим учеником Станиславского) и Ли Страсбергом, были завербованы Генри Фонда, Джеймс Стюарт, Энтони Куинн, а затем Марлон Брандо, Пол Ньюмен и даже Мэрилин Монро. В Советском Союзе МХАТ, наряду с Большим театром, был утвержден Сталиным в качестве официального придворного учреждения, любая критика которого (за исключением, конечно, указаний самого Сталина) воспрещалась. МХАТ постепенно окостеневал, а после смерти Станиславского и Немировича-Данченко окончательно превратился в пустую раковину. И в 50-60-е годы, в то время как на спектакли «Современника» Олега Ефремова, а затем и Театра на Таганке Любимова публика ломилась, получить билет во МХАТ труда не составляло. Посещали его в основном туристы. Даже высокое начальство это осознавало и в 1970 году специальным решением Секретариата ЦК КПСС перебросило на укрепление МХАТа Ефремова, что не пошло на пользу взращенному Ефремовым «Современнику», но и не вернуло МХАТу его былой славы. Ефремов, талантливый актер и вдумчивый, хотя и часто уходивший в карама-зовские запои и безобразия режиссер, остававшийся руководителем МХАТа вплоть до своей смерти в 2000 году, пытался как мог обновить этот театр, но был вынужден показывать, как это было заведено до него, официозные пьесы - «Сталевары», «Заседание парткома» и тому подобное с текстами вроде: «И как нам справедливо указали на XXV съезде партии...» Кульминацией деградации нового МХАТа стало печально знаменитое представление героической пьесы о Ленине под названием «Так победим!» в марте 1982 года, на которое привезли самого Брежнева в сопровождении членов Политбюро. В правительственной ложе, в свое время оборудованной специально для Сталина, генсек ЦК КПСС восседал в окружении трех будущих советских лидеров - Андропова, Константина Черненко и Горбачева. Тяжелобольной Брежнев, который умрет в ноябре того же года, уже мало что слышавший и понимавший, по ходу пьесы громко расспрашивал своих соратников: «Это Ленин? Надо его поприветствовать?» И mi день публика в театре открыто смеялась над происходившим и н.I сцене, и в правительственной ложе, и эпизод этот стал символическим в истории не только МХАТа, но и всего СССР. И) апреля 1985 года, то есть через три с небольшим года, Горбачев они 11. появился на спектакле МХАТа, но уже в качестве нового руководи теля страны. Хотя к этому времени генсеком он был меньше |цух месяцев, Горбачев, видимо, хотел послать сигнал столичной и и и-ллигенции: выбрал для посещения «Дядю Ваню» Чехова (в ио-' I иконке Ефремова), а не какую-нибудь из «партийных» постановок, и через неделю позвонил режиссеру. Гфремов, разумеется, помнил о звонках Сталина Пастернаку и Ьущ акову, они были мхатовской легендой, ведь именно после мило-I 11 того разговора вождя с Булгаковым писателя срочно трудоустроил и КI М X AT ассистентом режиссера. Ни Хрущев, ни Брежнев подобного | 1,1 пинского гамбита не повторяли. Будучи членом партии, Ефремов рассматривал звонок своего нового босса Горбачева как исторический; шплиту театра, увидевшему выступившую во время этого разговора на |ГО пбу испарину, смущенный Ефремов в оправдание перефразировал Чехова: «Трудно выдавливать из себя раба». О ефремовской постановке «Дяди Вани» Горбачев выразился, что но «пир духа». На слух получилось не очень прилично, и режиссер | I кс поднапрягся, но сообразив, что Горбачев ничего обидного в виду НС имел, попросил генсека об аудиенции. В ответ Ефремов услышал 01 лидера «исторические слова», ради которых Горбачев, видимо, и потопил режиссеру: «Дай сначала маховик наш как-то раскрутить». Маховик, как известно, раскрутился так, что держава развалилась. В процессе раскрутки, среди прочего многого, раскололся и МХАТ. 11ри Сталине или позднее такое и вообразить-то было невозможно, КОТЯ враждовавшие в конце жизни друг с другом Станиславский и Немирович-Данченко об этом и подумывали. (Эту вражду, как и многое другое в закулисном быте МХАТа, смешно описал в своем неоконченном «Театральном романе» Булгаков; на мой вкус, это лучшее его произведение.) Л в 1986 году, когда Ефремов, испугавшийся, что ему не совладать С разбухшим и сварливым коллективом (более 150 человек одних ак-Гвров, из которых Ефремов в своих спектаклях занимал всего около грех десятков), довел полуиспеченную идею раздела труппы МХАТа ни две части до властей, ему неожиданно дали «добро»: это соотвег-¦ топало поной установке па перестройку и эксперимент. Более консервативная часть актеров во главе с примадонной театра Гни.иной Дорониной взбунтовалась. МХАТ не выдержал попытки
реформы изнутри и рухнул, на его обломках в 1987 году возникли два разных коллектива: MX AT в Камергерском переулке под руководством Ефремова и МХАТ на Тверском бульваре, где заправляла Доронина. В 1989 году ефремовский театр взял себе имя Чехова, а имя Горького сохранилось за труппой Дорониной. В 1998 году в Москве пышно отметили 100-летие со дня основания Художественного театра. Празднование, сопровождавшееся невыразимой ностальгией по той ушедшей в прошлое эпохе, когда этот коллектив был гордостью и культурным символом всей страны, дало еще один повод к бесконечной пикировке между сторонниками и противниками политических и экономических реформ. Доронина в одном из интервью охотно согласилась с подзуживающим замечанием консервативного журналиста о том, что разрушение МХАТа стало моделью последовавшего за ним распада Советского Союза: «...весь коллектив МХАТа стоял за единство. И это единство разделять нельзя было. Так же, как нельзя было разделять нашу страну. Но нашлись люди и в театре, и в государстве, которые воспользовались нашим непротивлением, нашим христианским смирением - и получили свои дивиденды. Был запланированный раскол театра - так же, как был запланированный, срежиссированный развал страны». Конспирологические теории, объяснявшие перестройку и последующий развал Советского Союза зловещим сговором между Западом и его «пятой колонной» внутри страны, были весьма популярны в радикально-консервативных кругах. Писатель Александр Зиновьев, бывший диссидент, много лет проживший за границей, где он, по его словам, контактировал с западными секретными службами, уверял, что «приход Горбачева к высшей власти был не просто результатом внутреннего развития страны. Это был результат вмешательства извне. Это была грандиозная диверсионная операция со стороны Запада. Еще в 1984 году люди, которые активно работали над разрушением нашей страны, говорили мне: «Подождите год, и на русском престоле будет сидеть наш человек». И вот на русский престол посадили своего человека. Без Запада Горбачев никогда бы не пробрался на этот пост». Зиновьев и ему подобные объявили Горбачева, Яковлева и других реформаторов «советскими Иудами», работавшими на ЦРУ, - взгляд, который даже в ультраконсервативном лагере разделяли далеко не все. Но Зиновьев пошел еще дальше: поскольку горбачевские реформы ВЫЛИ, по его мнению, осуществлены «на глазах народа, при его по-Иус гительстве и даже с его одобрения», писатель окрестил всю нацию •· 11;I|н·дом-предателем». дин из уважаемых лидеров деревенской прозы, Валентин Распутин, не раз публично осуждал возникшую в горбачевском Советском Союзе Культурную ситуацию. Распутина ужасала дьявольская, с его точки фспия, трансформация культурного ландшафта: бесконтрольное |м 1миожение молодежных рок-групп, игравших музыку, от которой ¦происходят опасные изменения гемоглобина в крови»; появление -ВО западному образцу - конкурсов красоты; невиданные прежде I I 1д уальные сцены в советских кинофильмах и даже телевизионные программы в защиту гомосексуалистов, которые, грозно напоминал I'.h путин, все еще, слава Богу, находятся в Советском Союзе вне закона. Все эти сдвиги, уверял писатель, являлись частью продуманной Программы «растления умов и душ». Обозначенные уязвленным Распутиным перемены в стране, которую па протяжении долгих десятилетий советские власти пытались искусственно изолировать от влияния западной массовой культуры, т'йствительно могли восприниматься как достаточно радикальные. Особенно приметным было повсеместное присутствие спущенных с поводка бесчисленных рок-групп. И брежневском Советском Союзе рок-музыка существовала в подполье под пристальным наблюдением КГБ: она рассматривалась властями как идеологически подрывная, сменив в этом качестве джаз, который к этому времени даже в глазах партийных бюрократов при обрел черты респектабельности (говорили, что поклонником джаза являлся сам Андропов). Но охладевшая к джазу молодежь отдала свою ЯЮбовь сначала музыке «диско», а затем року, и в больших городах почти в каждом дворе завелась своя самодеятельная рок-группа, имитировавшая западные образцы, в особенности «Битлз». 11скоторые трезвые головы в КГБ понимали, что вряд ли удастся но массовое подпольное движение полностью искоренить, а потому попытались взять его под контроль, чтобы по возможности адап-ГИрОВать рок-музыку и использовать ее в своих целях как средство влияния на молодежь. В Москве, Ленинграде и некоторых других больших городах КГБ в виде эксперимента разрешил в конце 70-х годов провести несколько рок-фестивалей и организовать рок-клубы, самым известным из которых стал Ленинградский. 11оявились первые популярные отечественные рок-группы с оригинальным русскоязычным репертуаром: московская «Машина вре мши» во главе с Андреем Макаровичем и ленинградский «Аквариум»,
лидера которого, Бориса Гребенщикова, называли советским Бобом Диланом, хотя сам он предпочитал сравнение с Дэвидом Боуи. Местом существования этих и других ранних рок-групп («ДДТ», созданного Юрием Шевчуком в Уфе, свердловского «Наутилуса Помпилиуса», ленинградского «АукцЫона» и «Звуков My» из Москвы) была некая «параллельная реальность» на грани между дозволенным и недозволенным, легальным и нелегальным. И проходило это существование в постоянном сложном танце с властями, которые то немного отпускали вожжи, то опять туго их натягивали. Макаревич, Гребенщиков, Шевчук писали песни, которые можно назвать протоперестроечными, вроде «Поворота», хита «Машины времени», еще в 1979 году в аллегорической форме призывавшего не бояться резких сдвигов в жизни страны. Другие лидеры рок-движения, вроде саркастичного Петра Мамонова, сумрачного Вячеслава Бутусова и энигматичного Леонида Федорова, сочиняли более герметичные песни, мгновенно завоевывавшие тем не менее массовое признание молодежи. Напуганным консерваторам представлялось, что эта отвратительная им музыка обступает их повсюду; Распутин, декларируя «разрушительное влияние рока на психику», возмущался: «Новости по телевидению - под рок, музыкальные занятия в детском саду - под рок, классика - под роковую обработку, театральные спектакли под рок». Для традиционалистов вроде Распутина столь же неприемлемой была внезапная вездесущесть новых андрогинных поп-звезд типа Валерия Леонтьева или откровенно гомосексуальных театральных постановок Романа Виктюка, а также общественное признание считавшихся ранее экспериментальными произведений, сочетавших элементы экспрессионизма, фантастики и мистики. Тот факт, что многие из авторов такого рода работ, ранее находившиеся в тени, а теперь выдвинувшиеся в центр внимания, были женщинами (писательницы Людмила Петрушевская, Татьяна Толстая и Людмила Улицкая, поэтессы Елена Шварц и Ольга Седакова, кинорежиссер Кира Муратова, художницы Наталья Нестерова и Татьяна Назаренко, композиторы Галина Уствольская и София Губайдулина), только добавлял традиционалистам дискомфорта. Это было новое мощное женское искусство, ярко продолжившее линию, шедшую от «амазонок» русского авангарда начала века, но некоторым оно было явно не по нутру. Консервативный лагерь русской культуры, ощутивший угрозу своему существованию (или по крайней мере благополучию), запаниковал и, еще тесней сомкнувшись с сопротивлявшимися из последних сил горбачевской перестройке политическими реакционерами, опу- бликовал 23 июля 1991 года в газете «Советская Россия» нашумевшее •Слово к народу», ставшее антиреформистским манифестом. ('очиненное писателем Александром Прохановым и подписанное, кроме него, также другими противниками либерализации, вроде ниппелей Распутина, Юрия Бондарева, скульптора Вячеслава Клыкова it фолк-певицы Людмилы Зыкиной, «Слово к народу» призывало емс-| | и предателей, находящихся у власти, заменив их патриотическими ii и мерами: «Очнемся, опомнимся, встанем и стар и млад за страну. Скажем «Нет!» губителям и захватчикам. Положим предел нашему отступлению на последнем рубеже сопротивления. Мы начинаем in ^народное движение, призывая в наши ряды тех, кто распознал t грашную напасть, случившуюся со страной». Этих людей их единомышленник критик Владимир Бондарен ко окрестил «пламенными реакционерами». Их алармистские сломим должны были обеспечить идеологическое прикрытие военно-политическому путчу, запланированному контрреформистами. В ночь ii.i 19 августа 1991 года заговорщики, введя чрезвычайное положение, Отстранили от власти Горбачева, находившегося в это время на отцы хе в Крыму. Они пытались таким образом предотвратить надви-I аншийся распад Советского Союза и положить конец губительным, но их убеждению, переменам в экономике и культуре. Введя в столицу танки, заговорщики рассчитывали, что эта демон I | рация военной силы устрашит либеральные силы, но очень скоро стало ясно, что путч провалился. Многие тысячи москвичей СОбрв iinci·y Дома Советов Российской Федерации (получившего название «Нелого дома»), продемонстрировав свою поддержку харизмагичному Борису Ельцину, возглавившему сопротивление путчистам. Ганки заговорщиков не решились пойти на штурм «Белого дома», Юяльные Ельцину войска через три дня арестовали руководителей путча, Советский Союз окончательно распался, а его президент I орбачев, сложив свои полномочия, передал власть Ельцину. После 74 иг i советский коммунизм развалился. «Империя кончилась, история кончилась, жизнь кончилась - дальше все равно что. Все равно, в i 1КОЙ последовательности будут разлетаться головешки и обломки и с какой скоростью» (Андрей Битов). Культурным артефактом этого исторического момента осталось продекламированное Евгением Евтушенко утром 20 августа с бал-| она «Белого дома» двухсоттысячной толпе защитников демократии стихотворение, сравнивавшее «Белый дом» с «мраморным раненым исбсдем свободы». Это было, но словам Евтушенко, его «самое лучшее пиохое стихотворение».
Горбачев был более образованным человеком, чем Хрущев или Брежнев, но менее образованным, чем Сталин или Андропов. Культурный кругозор Ельцина, судя по всему, был значительно уже горбачевского. Вряд ли Ельцин мог бы, подобно Горбачеву, экспромтом прочесть наизусть стихотворение Лермонтова или повитийствовать о новом романе или пьесе. Зато Ельцин в драматические моменты действовал наподобие тарана, что иногда помогало делу, но частенько вредило. Советская культурная элита - во всяком случае, ее либеральное крыло, поставившее на Горбачева и отменно на него поработавшее, - отшатнулась от своего кумира, как только стало ясно, что реформы буксуют, и устремилась за Ельциным как более решительным лидером. Ельцин, хоть и сформировался, как и Горбачев, в недрах партийной номенклатуры, но был поначалу более демократичен, более доступен и представлялся более податливым материалом: отечественным интеллектуалам казалось, что из него можно будет слепить идеального правителя России. Еще бы, ведь Ельцин обращался к ним на «вы» и по имени-отчеству, не то что «тыкавший» всем без исключения (дурная партийная привычка) Горбачев. Ельцин вроде бы ценил воображение окруживших его новых либеральных советников, но, в отличие от Горбачева, недолго рассматривал высокую культуру как своего необходимого союзника. Поломав советскую государственную систему, Ельцин отказался и от ее культурной политики. Новому Президенту все эти бесчисленные члены «творческих союзов» - десятки тысяч писателей, поэтов, художников, музыкантов, так или иначе содержавшихся коммунистическим государством, представлялись, вероятно (и надо сказать, не вполне безосновательно), бездельниками и дармоедами, зря жрущими народный хлеб. Отлаженный механизм советской культурной жизни функционировал со сталинских времен, около шестидесяти лет. Он был отлично смазан государственными субсидиями и контролировался сверху донизу. Сталин твердо знал, зачем ему нужна была высокая культура, которой он умело управлял с помощью кнута и пряника. У последующих советских правителей уже не было на этот счет полной ясности, но они тем не менее продолжали шествовать в проложенном Сталиным фарватере - правда, меньше прибегая к кнуту и больше рассчитывая на воспитательное воздействие пряников. При Горбачеве кнут съежился до размеров игрушечного кнутика, которого мало • •очнись, а дележ госпряника интеллектуалы норовили взять в свои i·\ к и: это был их звездный час. Когда советская власть распалась, тоталитарный кнут исчез окончи k·jii·ho, но вместе с ним испарились и пряники. Спонсированная Государством кинопромышленность обрушилась, тиражи «толстых» журналов, при Горбачеве достигшие фантастических размеров, резко I I укожились, то же произошло и с поэзией и прозой, для симфонических оркестров и балетных трупп единственным реальным ис-Гочником заработка стали зарубежные гастроли, тысячи российских музыкантов и танцовщиков вообще перебрались на Запад, благо границы страны впервые за многие десятилетия были теперь открыты. I loiii.ic российские звезды - певец Дмитрий Хворостовский, пианист I in опий Кисин, скрипач Максим Венгеров - оселив Европе. Многие и и России, и на Западе были уверены, что за крушением коммуни-( I пческого режима немедленно последует невиданный культурный расцвет. Случилось нечто прямо противоположное. Это катастрофическое иссякание культурного потока происходило па фоне всеобщего обнищания, вызванного радикальным поворотом команды Ельцина к рыночной экономике. Цены выросли в трид пап. раз, зарплаты и пенсии выплачивались нерегулярно, денежные сбережения обесценились. Глухим недовольством масс восполыо-мались лидеры парламента, превратившегося в центр оппозиции Ельцину; осенью 1993 года они попытались отстранить Ельцина от |ласти. Как и в момент путча 1991 года, симпатии интеллигенции i·.i телились: за Президента выступали сторонники продолжения реформ, а «пламенные реакционеры» поддерживали консервативный Варламент. Обеим сторонам казалось, что их оппоненты увлекаю! Россию в пропасть. 11оследовавшие драматические события принесли с собой последний В XX веке существенный всплеск участия культурной элиты в реальной политической жизни России. В воздухе запахло гражданской ионной, которой обе стороны побаивались, в то же время понимая, что пело идет к вооруженному столкновению. В этой обстановке противоборствующие партии опять нуждались в идеологическом прикрытии, | о'горос могли обеспечить только интеллектуалы. «Пламенные реакционеры» нагнетали риторику о «криминально-космополитическом режиме Ельцина», разрушающем русскую культуру и государство.
Либералы, в свою очередь, призывали Президента решительно расправиться с «фашистскими» врагами реформ. Писательские манифесты с обеих сторон обостряли ситуацию, но последнее слово осталось за танками Ельцина, 4 октября 1993 года обстрелявшими оппозиционный «Белый дом», который после этого был взят штурмом. Противостояние парламента и Президента закончилось победой Ельцина, но то, что при этом погибло много москвичей, в том числе и мирных жителей, потрясло страну. У Ельцина и тут нашлись решительные сторонники, среди них такие влиятельные, как академик Дмитрий Лихачев и поэты Ахмадулина и Окуджава. Но расстрел «Белого дома» объединил в антиельцинском лагере национал-коммунистов с бывшими диссидентами Зиновьевым, Максимовым и Синявским, который сокрушался: «Сегодня происходит самое для меня ужасное: мои старые враги начинают иногда говорить правду, а родное мне племя русских интеллигентов вместо того, чтобы составить хоть какую-то оппозицию Ельцину и этим хоть как-то корректировать некорректность его и его команды правления, - опять приветствует все начинания вождя и опять призывает к жестким мерам. Все это уже было. Так начиналась советская власть». Среди защитников «Белого дома» можно было увидеть писателей Александра Проханова и Эдуарда Лимонова. Только причудливые зигзаги постсоветской политики могли свести вместе этих столь различных авторов. Проханов еще в брежневское время обратил на себя внимание романом «Дерево в центре Кабула» (о советском вторжении в Афганистан), за который он получил премию Министерства обороны СССР и прозвище «соловья Генерального штаба». Продолжая описывать в квазиэкспрессионистском стиле события в «горячих точках» планеты (романы о Камбодже, Мозамбике, Никарагуа), Проханов быстро продвигался вверх по иерархической лестнице, став секретарем правления Союза писателей России. Лимонов, напротив, всегда был маргиналом. Начинал он как изысканный авангардистский поэт, известный в богемных кругах Москвы также и тем, что мог быстро, хорошо и за умеренную плату пошить джинсы. Вместе со многими другими нонконформистами Лимонов в середине 1970-х годов оказался в США, где в 1979 году опубликовал свой первый роман «Это я - Эдичка», вызвавший немалый скандал в эмигрантской среде своим непривычным для русской литературы откровенным описанием сексуальных эпизодов (в том числе знаменитой ныне гомосексуальной сценой, где автобиографический герой книги отдается нью-йоркскому чернокожему) и свободным употреблением ненормативной лексики. Я знал Лимонова в его нью-йоркские годы. В диковатой эмигрант-ЮСОЙ богемной среде он выгодно выделялся своей аккуратностью, пунктуальностью и обязательностью. Именно эти качества помогли Симонову устроиться мажордомом в особняк миллионера. Только присмотревшись, можно было заметить, что в душе этого внешне
iii.il
и коленного слуги сосуществует также авантюрист и истерик, претендент на роль русского Луи Селина. Друг Лимонова художник Бахчанян вспоминал о трех попытках самоубийства Лимонова (первая - еще в школе), всякий раз - из-за несчастной любви. Это Сейчас Лимонов настаивает на своем «железном душевном здоровье», а тогда... Как опытный портной, Лимонов перекраивал свой персональный миф много раз. Знавшие его в юности утверждают, что Лимонов был тогда трусливым маменькиным сыночком, однако в своей ностальгической автобиографической прозе («Подросток Савенко», «Молодой негодяй» и «У нас была великая эпоха») писатель изобразил себя vпалым бесстрашным хулиганом. Отец Лимонова был офицером 11К ВД, но среди диссидентов Москвы молодой писатель позиционировал себя как убежденного антисоветчика. Эмигрировав, Лимонов и США, а затем во Франции пытался стать космополитическим автором. Впоследствии, к изумлению его нью-йоркских и парижских знакомых, он объявил себя патриотом par excellence. Но самое большое сальто-мортале Лимонов проделал в постсоветское время, когда он, вернувшись из эмиграции, основал в Москве и 1994 году радикальную Национал-большевистскую партию, про нозгласив ее задачей объединение крайне правых и крайне левых элементов (в терминологии Лимонова - «фашистов» и «анархистов») для борьбы с демократией и «новым мировым порядком», КОТОРЫЙ Лимонов определил как «полный произвол США и Европейскою сообщества в мире». В 2001 году Лимонова арестовали, а в 2003 году осудили на четыре года заключения по обвинению в организации незаконного приобретения И хранения оружия, но через месяц он получил условно-досрочное освобождение. В тюрьме Лимонов узнал о террористической атаке в США 11 сентября, и это известие его «привело в ликование», потому НТО Америка, по его словам, «это страна насилия, диктующая всем свою волю. Она заслужила наказание». За два с лишним года, проведенных в тюрьме, Лимонов написал восемь книг, в том числе свой утопический манифест - «Другая Россия: очертания будущею», где объявил о крахе всей старой рус-ской культуры и озвучил идею повой кочевой России. Теперь, сказал
Лимонов, «писательская слава меня уже не волнует. Мой литературный талант получил мировое признание. Теперь мне хочется, чтобы был признан мой политический дар». Малотиражные оппозиционные газеты, в которых Проханов и Лимонов печатали свои страстные антиельцинские призывы, были, после капитуляции «Белого дома» 4 октября 1993 года под натиском проельцинских войск, закрыты указом Президента, что дало «пламенным реакционерам» повод говорить о попрании свободы печати. Впрочем, вскоре многие из этих изданий открылись вновь, но, как и прежде, популярностью они не пользовались: никто из идеологов оппозиции не обладал общенародным авторитетом. Подобный авторитет имел на тот момент, пожалуй, только один человек - Солженицын. Люди ждали его оценки потрясших страну травматических событий. Но Солженицын, проживший к этому моменту на Западе девятнадцать с половиной лет и уже объявивший, что собирается вернуться в Россию, высказался кратко и аэмоцио-нально (что для него нетипично), охарактеризовав столкновения 3-4 октября как «совершенно неизбежный и закономерный этап в нашем мучительном и долголетнем пути освобождения от коммунизма». Возможно, Солженицын осторожничал, желая сохранить за собой свободу политического маневра. К этому моменту он уже закончил главный труд своей жизни - десятитомную историческую эпопею «Красное Колесо», задуманную автором давно, еще восемнадцатилетним студентом. Идеей Солженицына было описать Февральскую революцию 1917 года, которую он всегда считал самым значительным и роковым событием отечественной истории, изменившим судьбу не только России, но и всего мира. Символику этого названия Солженицын разъяснял так: «Революция, огромнейшее космическое Колесо, подобное галактике... которое начинает разворачиваться, - и все люди, включая и тех, которые начинали его крутить, становятся песчинками. Они там и гибнут во множестве». Но для того, чтобы читателю стали ясны корни революции, Солженицын описал также Первую мировую войну и ее предыстоки, сосредоточившись на четырех, как он их назвал, «Узлах»: «Август четырнадцатого», «Октябрь шестнадцатого», «Март семнадцатого» и «Апрель семнадцатого». В этом беспрецедентном историческом полотне колоссального объема (Солженицын плотно сидел над ним 18 лет) автор пытался решить сложные нарративные задачи, спрессовав огромный документальный материал с помощью разнообразных приемов: туг и in ихологические профили политических лидеров той эпохи (особенно выделяются яркие портреты Ленина и Николая II), и чистая (фоника, и документы (письма, телеграммы, листовки), и обширные им игы из газет. Ike это организовано конструктивно и в особенности ритмически. I uii/кепицын управляет ритмом повествования, меняя его, стыкуя и Оош
к
тавляя по принципу контраста большие куски, но также и малые in и юды. Это музыкальная проза. Поэтому я сравнил бы «Красное Колесо» не с «Войной и миром» (как это иногда делают), а, скорее, ерами Мусоргского или Римского-Корсакова. Когда я в 1985 году написал об этом (в связи с «Октябрем шест-ИИ щатого») Солженицыну, то получил от него неожиданный ответ: (Вы очень верно почувствовали: откровенно сказать, мой любимый \ 'I in ель в «литературе» - Бетховен, я всегда как-то слышу его, когда нишу». В «Красном Колесе», вопреки расхожему представлению о || и цикличности Солженицына, нет центрального героя, который выражал бы авторские идеи, оно принципиально «диалогично» (если |0Спользоваться терминологией Михаила Бахтина) или, если угодно, -I имфонично». Солженицын явно стремился дать читателю максимальную «ИН формацию к размышлению»: отсюда акцент на описании подлинных I обытий в ущерб, к примеру, традиционным для жанра романа ЛЮ боиным линиям. Мучительно пытаясь понять, что же привело Россию | революции, которую он расценивал как неслыханную трагедию, « оижепицын склонялся к тому, что «виноваты все, включая простой народ, который легко поддался на эту дешевую заразу, на дешевый Обман и кинулся грабить, убивать, кинулся в эту кровавую пляску. И«· все-таки более всех виноваты, конечно, правящие...». '·)ти соображения Солженицына обрекали «Красное Колесо», его шве in ый труд, на неуспех как у современных либералов, для кого рых Февральская революция продолжала оставаться важной вехой и Ьеудачливой истории демократии в России, так и у консерваторов, во lu·i·x бедах страны винивших чужеродцев, в первую очередь евреев. Непросто складывались отношения Солженицына с западной Политической элитой. С самого начала своего изгнания он позиционировал себя как яростного противника политики дстанта, которую в кч период, iana;i, проводил в отношении Советского Союза. Считая, Mm западные компромиссы в пой области неизбежно приведут к Китистрофс, Солженицын изобрел поразительный тезис о том, что