Соломон Волков История русской культуры 20 века
Шрифт:
Так
людей советского лагеря не собирают.
Так
можно их лишь разбросать и запутать в угоду «классовому врагу». Показательно, что, посылая копии обоих этих писем Максиму Горькому, Сталин еще считает нужным оговориться, что это якобы иесголишь «личная переписка». Когда коллеги верноподдан ни чески попросили Сталина опубликовать его письмо к Билль-Белоцерковскому, •I к. оно, по существу, является единственным изложением Ваших мыслей по вопросу о нашей политике в искусстве» и поэтому «нашло довольно широкое распространение в партийных кругах», то Сталин это сделать отказался: он еще не был вполне уверен в правильности подобного хода. (Это письмо Сталин, опубликует только через 20 лет I II м томе своего собрания сочинений.)
Но мнение о необходимости и благотворности своего личного руководства советской культурой Сталин в это время уже сформулировал в том же письме к руководству РАППа достаточно твердо: «Это нужно. Это полезно. Это, наконец, мой долг». И не случайно в сентябре 1929 года Сталин отправил Луначарского в отставку с поста наркома просвещения. Отставка Луначарского сигнализировала переход от одной эпохи к другой, когда окрепшая и утвердившаяся советская власть уже не считала нужным излишне заигрывать с интеллигенцией, чтобы привлечь ее на свою сторону. Теперь, наоборот, от интеллигенции требовалось доказать свою лояльность. Эту новую жесткую линию иронично сформулировали популярные сатирики, авторы двух самых смешных советских романов «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок», Илья Ильф и Евгений Петров: «Что уж там скрывать, товарищи, мы все любим советскую власть. Но любовь к советской власти - это не профессия. Надо еще работать. Надо не только любить советскую власть, надо сделать так, чтобы и она вас полюбила. Любовь должна быть обоюдной». Луначарский был убежденным коммунистом, но он неоднократно решительно высказывался против того, чтобы личные вкусы вождей определяли культурную политику государства. Документы свидетельствуют, что эту точку зрения разделяли такие разительно несхожие российские правители XX века, как император Николай II и вождь большевиков Владимир Ленин. Но у Сталина было иное мнение на сей счет. Оно откристаллизовалось не сразу, а в процессе проб и ошибок, но к 1929 году, отпраздновав свое 50-летие, Сталин уже был готов к тому, чтобы управлять советской культурой более или менее единолично (что не исключало до поры до времени опору на советы экспертов). Самым важным таким экспертом, на какой-то период ставшим подлинным наставником Сталина в вопросах культуры, был, конечно, Максим Горький. Об этом осталось достаточное количество свидетельств, хотя ни Сталин, ни Горький своих отношений особо не афишировали и многие их встречи и беседы происходили наедине. В хорошо информированном эмигрантском журнале «Социалистический Вестник» уже и |'Ж году сообщалось (источником этих сведений был, как предполагают сейчас, Бабель), что Горький «считается вторым по своему значению
бедствовавшей в тот период российской интеллигенции и заступничеством за судьбы многочисленных арестованных ее представителей. Ленин, будучи сам выходцем из интеллектуального класса, относился к интеллигенции, как известно, с большой подозрительностью и презрением, выразив свою точку зрения в ныне печально известном письме Горькому от 15 сентября 1919 года: «Интеллектуальные силы рабочих и крестьян растут и крепнут в борьбе за свержение буржуазии и ее пособников, интеллигентиков, лакеев капитала, мнящих себя мозгом нации. На деле это не мозг, а говно». В конце концов бесчисленные ходатайства Горького за голодавших, арестованных, приговоренных к расстрелу деятелей культуры и науки окончательно вывели из себя Ленина (в одном из писем к Горькому даже обозвавшего его «невменяемым»), и лидер большевиков буквально выпихнул писателя за границу под предлогом необходимости «подлечиться и отдохнуть». Горькому совсем не хотелось сворачивать свою небывалую по характеру и размерам деятельность по защите русской культуры от большевистских эксцессов, но Ленин пригрозил: «Если не поедете - вышлем». Когда в 1921 году Горький покинул Советскую Россию, то его отношения с Лениным так и прервались на этой кисло-враждебной ноте (уже в 1922 году Ленина, как известно, разбил паралич, а в январе 1924 года он умер). Перебравшись в Германию, а затем в Италию, Горький на Протяжении второй половины 20-х годов постепенно укреплял свои отношения с новым советским руководством, в особенности с Бухариным и Сталиным. Ирония в том, что именно Сталин - несомненно, с подачи Ленина - еще в 1917 году, когда Горький тщетно призывал большевиков не брать власть в свои руки (писатель считал, что это приведет к кровопролитию, анархии и гибели культуры), грубо контратаковал Горького в газете «Рабочий путь», поучая знаменитого автора и недавнего союзника: «Русская революция ниспровергла немало авторитетов. Ее мощь выражается, между прочим, в том, что она не склонялась перед «громкими именами», брала их на службу либо отбрасывала их в небытие...» Сталин предупреждал Горького, что тот, если не выберется из «болота интеллигентской растерянности», окажется в «архиве» истории. Этот антигорьковский выпад появился без подписи: типичный для Сталина как партийного публициста прием, которым он не раз воспользуется в будущем (вспомним его опубликованную в «Правде» в 1936 году печально известную статью «Сумбур вместо музыки», направленную против Шостаковича). Памфлет против Горького ('талин mi ' I
*
I 1951 году, когда писателя уже не было на свете 15 лет, неожиданно включил в третий том своего собрания сочинений, раскрыв, таким образом, свое авторство. Но Горький, надо полагать, еще в свое время был проинформирован о том, кто именно так беспардонно напал на него в 1917 году. В этом смысле статья Сталина не могла не создать фон для последующих отношений вождя с писателем. Сталин мог предполагать, что злопамятный Горький за этот памфлет на него, используя крылатое выражение Зощенко, «в душе затаил некоторую грубость». А Горький достаточно рано и на личном опыте убедился в том, что Сталин, если его разозлить, не церемонится даже с именитыми оппонентами. Как написал тогда Сталин: «Революция не умеет ни жалеть, ни хоронить своих мертвецов...» Несомненно, что свои отношения с властью Горький строил с оглядкой на опыт Льва Толстого. Тот был для Горького примером тога, каких головокружительных высот может достичь русский писатель как общественная фигура. С молодых лет, когда это еще могло показаться самонадеянным и недостижимым, а потому тщательно скрывалось от окружающих, Горький уже примерялся к славе и влиянию Толстого. Один из «Серапионовых братьев», прозаик Константин Федин, хорошо знавший Горького, обратил внимание на характерный пассаж в воспоминаниях того о Толстом: «Он - черт, а я еще младенец, и не трогать бы ему меня». Федин комментировал: «Я подпрыгнул Q¶ восхищения, прочитав это «еще»: а я еще младенец. Какая гордыня, - смеялся я, бегая по комнате в распахнутой шинели, - и где прорвалось! Еще младенец!..» У Горького не было ни литературной мощи Льва Толстого, ни сю Ясной Поляны. Но он довольно рано начал создавать свой собственный литературный и - шире - политический плацдарм: в том же 1900 году, когда он познакомился с Толстым, 32-летний Горький Организовал издательство «Знание», начавшее с публикации сто собственных сочинений массовым тиражом, а затем выпустившее 40 | борников произведений писателей реалистического и прогрессивною направления, большей частью отредактированных самим Горьким и мгновенно ставших бестселлерами. Эстетская критика встретила издания «Знания» в штыки: «Все любящие русскую литературу и русскую речь должны бы бороться с
влиянием этих сборников». Но интересно, что уже в 1907 году в защиту этих весьма неровных по качеству, но популярных книг в приметных зеленых обложках (в них можно было прочесть и «Вишневый сад» Чехова, и сенсационный «Поединок» Александра Куприна об армейской жизни, и новое отточенное произведение Ивана Бунина, и очередной уныло-натуралистический опус какого-нибудь Евгения Чирикова) выступил чуткий Александр Блок. Статья поэта, поддержавшая (хотя и со многими оговорками) Горького, вызвала такое негодование в символистских кругах, что из-за нее чуть не произошла дуэль Блока с его бывшим ближайшим другом Андреем Белым. Блок всегда считал «единственным гением современной Европы» Льва Толстого. Но когда в голодном Петрограде 1919 года чествовали Горького, именно Блок, в чьей почти болезненной прямоте и честности мало кто сомневался, фактически объявил писателя преемником Толстого в плане социальном и политическом: «Судьба возложила на Максима Горького, как на величайшего художника наших дней, великое бремя. Она поставила его посредником между народом и интеллигенцией, между двумя станами, которые оба еще не знают ни себя, ни друг друга». Блок, отводя Горькому столь высокое место, все же недооценивал его амбиций. Горькому, как и Толстому, быть посредником между народом и интеллигенцией было явно недостаточно. Ведь и Толстой, при всем его идейном анархизме и преклонении перед народной инициативой, столь ярко отразившемся в «Войне и мире», все же понимал, что без заинтересованности и прямого участия верховной власти никакие дела в России не делаются - отсюда его обращение с письмами к Александру III и Николаю II. Горький, в отличие от Толстого, русский народ идеализировать был отнюдь не склонен. Он характеризовал его так: «Самый грешный и грязный народ на земле, бестолковый в добре и зле, опоенный водкой, изуродованный цинизмом насилия, безобразно жестокий и в то же время непонятно добродушный, - в конце всего - это талантливый народ», - именно из-за такого весьма амбивалентного отношения к своему народу в общественной и политической стратегии Горького эффективный диалог с властью играл несравненно более важную, чем у Толстого, роль. Одно время близкий к Горькому поэт-эмигрант Владислав Ходасевич вспоминал, что «в глубине горьковской души всегда жило восхищение силою, властью, с се внешними атрибутами, которые презирал Ленин. (Надо было послушать, с каким восторгом рассказывал Горький о пребывании императора Александра III В Нижнем Новгороде.)». Понятно, что бывшего «босяка» Горького высшая власть фасци-ппровала больше, чем графа Толстого. Но он также был большим реал истом, чем Толстой, и, в частности, учитывал то обстоятельство, что практическое влияние Толстого на реформы в современной ему России в итоге было крайне ограничено сознательно избранной гра-«|)ом позицией публичного обличителя-аутсайдера. В глазах Горького такая позиция должна была выглядеть ошибочной. Поэтому Горький, как только свергнувшая Николая II Февральская революция дала ему такую возможность, с энтузиазмом погрузился в пучину организационных дел, во многом де-факто исполняя функции .министра культуры. Бывшая императорская Академия наук, пятнадцать лет тому назад под личным нажимом Николая II отменившая Свое решение об избрании Горького почетным академиком, поспешно вновь увенчала его этим званием. Горький возглавлял бесчисленные комиссии и комитеты, составлял обращения и резолюции, подпись! вал письма. Это была его стихия, он был человеком тысячи и одного проекта. Жизненным девизом Горького можно считать его декларацию: •Знание должно быть демократизировано, его необходимо сделан, всенародным...» Божеством Горького была культура: «Я не знаю ничего иного, что может спасти нашу страну от гибели». Этому богу Горький, в отличие от Толстого - как известно, величайшего культурного скеп ГИка, - поклонялся всю свою жизнь: безоглядно, безоговорочно. Горький не уставал повторять, что «невежественность и некультур КОСТЬ свойственны всей русской нации. Из этой многомиллионной массы темных людей, лишенных представления о ценности ЖИЗНИ, можно выделить лишь незначительные тысячи так называемой ин тел ни енции... Эти люди, несмотря на все их недостатки, самое крупное, И ГО создано Русью на протяжении всей ее трудной и уродливой исто рии, эти люди были и остаются поистине мозгом и сердцем нашей Страны». (Ленин, как мы знаем, так не думал.) Посильной защите этого, как представлялось Горькому, «мозга и сердца» России от угроз и сверху, и снизу, от реальной перспективы для интеллигенции быть уничтоженной взбунтовавшимся крестьян ином или оказаться выброшенной за ненадобностью па пресловутую Мусорную свалку истории фельдфебельской властью и посвятил Горький псе усилия в течение почти двадцати последних лет своей
жизни. В этом видел он свою культурно-историческую миссию. С антиинтеллигентски настроенным Лениным Горькому, как мы видели, сговориться на сей счет не удалось. Теперь его надежды в этом плане во все возрастающей степени связывались с новым сильным вождем России Сталиным. Интересы и планы диктатора и писателя на определенном этапе во многом совпадали, что, несомненно, способствовало сближению Сталина и Горького. Культурная политика царизма была консервативной и охранительной; у Николая II не было никаких радикальных планов «воспитания» русского народа. Ленин начал грандиозный экономический и культурный эксперимент, который Сталин считал своей задачей довести до успешного конца: построение совершенно нового общества, воспитание нового советского человека. Необходимой частью этого беспрецедентного плана Сталин считал форсированную модернизацию российского общества: коллективизацию, индустриализацию и, что особенно было близко сердцу Горького, плановое «окультуривание» народных масс. Сталин в письмах в Италию, где тогда жил Горький, излагал писателю свою амбициозную программу: «СССР будет первоклассной страной самого крупного, технически оборудованного промышленного и сельскохозяйственного производства. Социализм непобедим. Не будет больше
«убогой»
России. Кончено! Будет могучая и обильная
передовая
Россия». Отвечая вождю, Горький эти сталинские планы не только поддерживал, но и обосновывал с культурологической точки зрения: «Уничтожается строй жизни, существовавший тысячелетия, строй, который создал человека крайне уродливо своеобразного и способного ужаснуть своим животным консерватизмом, своим инстинктом собственника». Сталину подобное читать было, видимо, интересно и даже лестно. В юности диктатор, как известно, писал стихи, всю жизнь с увлечением проглатывал не только разнообразную нонфикшн (история, экономика и т.д.), но и всяческий худлит, включавший в себя зарубежную и, конечно, русскую классику, а также множество советских новинок, с которыми Сталин знакомился оперативно, по текущей периодике. Вождь был большим любителем кино и классической музыки, в частности русской онеры (Глинка, Бородин, Мусоргский, Чайковский, Римский-Корсаков). Сталина также часто можно было увидеть в драматическом театре. Парадокс: будучи человеком менее образованным, чем Ленин, Сталин, несомненно, был более активным потребителем и ценителем высокой культуры. Поэтому в его планах «окультуривания» советского народа литературе и искусству отводилась важнейшая роль. Свои текущие идеи на этот счет Сталин озвучил в 1929 году во иремя продолжавшейся около
писатели, и был придуман - Сталиным, Горьким и еще несколькими людьми - так называемый социалистический реализм: «творческий метод», о содержании и границах которого советские теоретики исписали впоследствии многие тысячи страниц, так и не добившись внятного и всех устраивавшего на сколько-нибудь длительный период времени объяснения, что же это такое. Этот соцреализм был провозглашен официальной культурной доктриной на прошедшем в Москве в конце августа 1934 года Первом Всесоюзном съезде советских писателей, прошедшем с необычайной пышностью и торжественностью, широко освещавшемся советской прессой и ставшем кульминационной точкой деятельности Горького как культурного советника Сталина. Горький тогда добился нескольких важных для себя целей. В процессе подготовки съезда писателей, занявшей несколько лет, появилось специальное постановление Политбюро ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года о ликвидации суперортодоксальных «пролетарских» культурных объединений, в первую очередь РАППа, мешавших, по мнению Горького (с которым Сталин согласился), успешной консолидации наиболее продуктивных сил советской культуры. Председателем новой литературной суперструктуры - Союза советских писателей, окончательно оформившегося в 1934 году, - стал Горький. Осуществилась также давняя мечта Горького о государственной поддержке культурных работников. Была создана специальная система сначала для писателей, а затем и для прочей «творческой» интеллигенции - гарантировавшая официальным членам Союзов писателей, художников, архитекторов, работников кино, композиторов и т.д. множество привилегий: госзаказы на новые произведения, большие тиражи, высокие гонорары, более комфортабельные жилищные условия, специальные продовольственные пайки, особые дома отдыха, спецполиклиники и многое другое. Эта система привилегий просуществовала в практически неизменном виде почти 60 лет, до момента развала Советского Союза в 1991 году. Она была сложной, весьма детализированной и строго иерархичной, что я немедленно ощутил на себе, став в 1972 году членом Союза советских композиторов (им мог стать также и музыковед, как в члены писательского Союза могли принять и литературного критика). Наивно полагая, что мне причитается бесплатная путевка в один из заманчивых домов отдыха, о которых я слышал столько восторженных слов от своих старших коллег, я пришел в Московский союз композиторов (по которому числился как старший редактор журнала «Советская музыки») с соответствующим заявлением. Но в My (фонде Союза на меня посмотрели как на сумасшедшего: свобод пых мест ни в одном доме отдыха не было, они давно были заняты более заслуженными товарищами. Пришлось мне ехать отдыхать, как и в прошлые годы, к своим родителям - в Ригу, на побережье Балтийского моря. Это был первый урок того, как работает скрытый механизм советского «творческого» союза. Вскоре я выяснил, что и другие привилегии, записанные в уставе нашего Союза, для многих его членов так и остаются бумажными обещаниями: в полном объеме всеми этими заявленными бла-1лми пользовалась только номенклатурная верхушка. Но и остатки I i·apcKoro стола в обществе тотального дефицита могли выглядеть вполне соблазнительно... Горький беспрестанно обращался к Сталину с разнообразными п дательскими идеями. Он затеял несколько монументальных кии ж пых серий: «История деревни», «История фабрик и заводов», «История Гражданской войны». Сталин поначалу не только поддержал все эти hiIициативы писателя, но и вошел в состав главной редакции «Истории Iражданской войны», причем вождь не был там свадебным генералом, IIвносил в предложенные тексты поправки и вставки буквально па каждой странице. Когда первый том «Истории Гражданской войны» вышел в 1936 году тиражом в 300 000 экземпляров и полностью разошелся, Горький попросил Сталина допечатать еще 100 000, и « талин это пожелание писателя исполнил. (После смерти Горького Нот проект был свернут.) Уникальным был горьковский план «Истории фабрик и за во /юн» - огромной серии книг, каждая из которых должна была быть посвящена тому или иному промышленному предприятию страши. Это была инновационная идея, предвосхищавшая современный ком-Вдексный подход к истории производства как части культурного развития. В тот момент Сталин и этот проект Горького (также до конца ж- осуществленный) поддержал: он вписывался в его амбициозные и папы индустриализации Советского Союза. Сейчас мало кто вспоминает, что в 1924 году Сталин провоз-1ласил: главная черта, которую надо вырабатывать в себе настоящему ленинцу, партийному и государственному работнику новой формации, - это «соединение русского революционного размаха с американской деловитостью». Сталин заявил тогда в цикле лекций,
прочитанных в Москве вскоре после смерти Ленина: «Американская деловитость - это та неукротимая сила, которая не знает и не признает преград, которая размывает своей деловитой настойчивостью все и всякие препятствия. Но, - предупреждал Сталин, - американская деловитость имеет все шансы выродиться в узкое и беспринципное делячество, если ее не соединить с русским революционным размахом». Эта любопытная с сегодняшней точки зрения идеологическая позиция Сталина имела неожиданные реверберации в области культуры. Показав себя культурным прагматиком, вождь попытался поставить на службу своим планам индустриализации страны не только милого его сердцу архаиста Горького, но и весьма, казалось бы, чуждых персональным вкусам Сталина отечественных авангардистов. К началу 1920-х годов некоторые русские инноваторы, отбросив эксперименты в области живописи как полностью исчерпавшие себя (казалось, что еще можно придумать после «Черного квадрата» Малевича или триптиха Александра Родченко 1921 года, названного им «Гладкий цвет»: «Чистый синий», «Чистый красный» и «Чистый желтый»), стали переходить на рельсы так называемого «производственного искусства». На первый план вышли конструктивисты и их лидер, вечный оппонент Малевича, Владимир Татлин, выдвинувший в это время слоган: «Не к старому, не к новому, а к нужному!» Самой знаменитой конструкцией Татлина стала его двухметровая деревянная модель, получившая название «Памятник III Интернационала», - задуманный в подражание Эйфелевой башне проект постройки, в которой должен был разместиться пропагандистский аппарат Советского государства. Идея была утопической - возвести стеклянное здание высотой в 400 метров, которое состояло бы из трех вращающихся с разной скоростью сегментов: внизу куб - для законодательных органов, посреди пирамида - для административных и исполнительных органов, а в верхнем цилиндре должны были разместиться информационные media, «все разнообразие средств широкого осведомления международного пролетариата». Как комментировал в 1920 году ведущий теоретик авангарда Николай Лунин: «Осуществить эту форму значит воплотить динамику с таким же непревзойденным величием, с каким воплощена статика пирамиды». Но, разумеется, этот дер ikii?i татлинский проект остался неосуществленным, как и другая ошикай сердцу Татлина идеи, над которой он работал почти 20 лет: безмоторный аппарат для полетов, который ЮЛ жен был управляться человеком с помощью собственных мышечных усилий, своего рода крылатый воздушный велосипед, названный цудожником «Летатлин» (т.е. «Летающий Татлин»). I кжазательно, что эта фантастическая авиамодель Татлина разра-бвтывалась с помощью советских военных специалистов и летчиков-inn ытателей и в начале 1930-х годов демонстрировалась и обсуж-|.| iacb в квазигосударственных оборонных организациях вроде « Колвиахима (Общество содействия обороне, авиационному И чимическому строительству). Кое-что из татлинских идей в итоге было, как утверждали люди Осведомленные, использовано при конструировании новейших со-М гских самолетов того времени, и Татлин даже был за это денежно вознагражден. Татлин вместе со своими учениками также проек-| провал мебель, посуду, гигиеничные и прочные куртки-пальто из прорезиненной ткани, деревянные сани новой конструкции и даже Исологически эффективную печку, дававшую максимум тепла при минимуме дров. Все это Татлин, именовавший себя теперь «организатором быта», называл «материальной культурой». Но эти таг пинские изобретения также могли быть использованы в оборонной 11 ром ы шленности. В стремлении делать «нужное» от Татлина не отставал другой Идущий авангардист - Александр Родченко. Свою деятельность в (ТОЙ сфере Родченко начинал вместе с Маяковским в 20-е годы, со з /иная новую советскую рекламу: броские рисунки Родченко, краткие запоминающиеся слоганы Маяковского пользовались тогда большой Iулярностью. Как вспоминал Родченко: «...вся Москва была в на ших рекламах. Все киоски Моссельпрома, все вывески, все плакаты, Hi с газеты и журналы были наполнены ими». Родченко увлекся фотографией и фотомонтажом, став в этой Инновационной сфере вместе с такой влиятельной фигурой, как ЕЛЬ Лисицкий, одним из лидеров. И тут тоже первыми работами РЬДченко оказались фантасмагорические коллажные иллюстрации к поэме Маяковского «Про это». Выработав свой легко узнаваемый фотографический стиль - динамичное построение кадра, необычные ракурсы, бывший беспредметник Родченко превратился в ведущего Советского фотографа, сотрудничал с журналом «СССР на стройке»
(выпуск такого журнала был одной из бесчисленных идей Горького, проведенных в жизнь Сталиным). Специально для этого журнала в 1933 году Родченко поехал на север страны фотографировать строительство знаменитого в то время Беломоро-Балтийского канала имени Сталина, где работали тысячи заключенных. Об этом «ударном» строительстве, унесшем жизни множества людей, была выпущена увесистая книга под редакцией Горького, возникшая в результате широко разрекламированной поездки на канал бригады писателей из 120 человек. Среди авторов книги оказалось, увы, много блестящих имен: Алексей Толстой, Виктор Шкловский, Николай Тихонов, Валентин Катаев, Дмитрий Святополк-Мирский; главу «История одной перековки» (о международном воре, на канале ставшем передовиком строительства) написал самый популярный советский сатирик Михаил Зощенко, любимец Горького. Это позднее послужило поводом для обращенного к умершему уже к этому времени Зощенко гневного восклицания Солженицына в его «Архипелаге ГУЛаг»: «О, человековед! Катал ли ты канальную тачку да на штрафном пайке?..» Тем, что приличные писатели согласились участвовать в сборнике, воспевающем подневольный труд, современные комментаторы справедливо возмущаются, задаваясь вопросом: что это было - искреннее заблуждение? слепота? лицемерие? боязнь репрессий? Вероятнее всего, сложный сплав из всего перечисленного. Особенно много претензий к благословившему этот том (он также написал к нему предисловие) Горькому. Его моральная вина в данном случае очевидна, хотя вряд ли Горький был бы в состоянии что-либо изменить в сталинских планах использования узников ГУЛага на стройках того времени. Несомненно, что Горький искренне верил в то, что помогает сохранить интеллигенцию и дать России массовую высококачественную культуру, впервые в истории страны. Что-то в этом плане ему удавалось сделать, а за возможность культурного влияния приходилось платить - «нет такой вещи, как бесплатный завтрак», как говорят американцы. На письменном столе Горького в подаренном ему Сталиным роскошном московском особняке стояла нэцке - маленькая японская костяная фигурка, изображавшая трех обезьян, одна из которых закрыла глаза, другая - заткнула уши, а третья - сжала уста: see no evil, hear no evil, speak no evil. To был удручающий символ жизненной и политической пошипи Горького и тот период, и не ТОЛЬКО его одного. Родченко, многие фотографии которого были включены в злосчастную книгу о строительстве канала, пытался в 1935 году рас-I к.пать о своих эмоциях: «Я был растерян, поражен. Меня захвати этот энтузиазм. Все это было близко мне, все стало понятно... Человек пришел и победил, победил и перестроился». Но фотографии Родченко, в свое время, вероятно, сыгравшие свою пропагандную роль, сегодня рассказывают совсем другую историю. Задуманные в о| пи мистическом ключе, они производят угнетающее впечатление, | I; I и одним из великих разоблачительных художественных документов нюх и сталинизма. Среди авангардистов, которых Сталин пытался поставить на службу своей политике коллективизации и индустриализации, вы делилась фигура лукавого любимца мировой кинематографической ШИТЫ, сибарита и эксцентрика Сергея Эйзенштейна. Высоко оцепив i·i о влиятельный революционный фильм «Броненосец «Потемкин», и 1926 году Сталин заказал Эйзенштейну пропагандистский фильм Q преимуществах коллективного ведения сельского хозяйства иод Красноречивым названием «Генеральная линия». Работа над кино-карги ной затянулась, она вышла на экраны только в 1929 году как «Старое и новое» (как и прежнее название, это также было дано самим Сталиным). Избалованный барчук Эйзенштейн деревни не знал и не любил. м поставил чистейшей воды фантазию: историю о том, как некая Пейзанка (в этой роли снялась настоящая крестьянка Марфа Лапкина) вступает в сельскохозяйственный кооператив и становится там трак ГОристкой. Проблема заключалась в том, что реальная Марфа управ 1Я I ь трактором (его импортировали из Америки) так и не научилась, Поэтому на съемках общих планов мимо изумленной толпы иоселяп | II ил переодетый в женское платье помощник Эйзенштейна Григорий Л нександров. Все это происходило на фоне выстроенных (из фанеры) ОПециально для фильма в одной из подмосковных деревень молочных ферм и свинарников по проектам друга Ле Корбюзье, талантливого ¦рхитектора-конструктивиста Андрея Бурова. Получившаяся таким образом потемкинская деревня стала для Эйзенштейна лишь поводом для демонстрации каскада формальных экспериментов, ироде изобретенного им в процессе работы паи ( i;ipi,iM и новым» так называемого «обертонного монтажа», когда, по