Сонеты 4, 24, 47 Уильям Шекспир, — лит. перевод Свами Ранинанда
Шрифт:
Будьте благосклонной к моей матери, вашей хозяйке, и уделяйте ей больше внимания.
ЛАФЕУ
Прощайте, прекрасная леди: вы должны гордиться своим отцом.
(Уходят БЕРТРАМ и ЛАФЕУ)
ХЕЛЕНА
Из всего этого! Я думаю, что не об моём отце;
И эти большие слёзы ещё более украсят его память
Чем те, что Я пролила по нему. Каким он был?
Я его позабыла: моё воображение
Не принесёт никакой пользы в этом, но лишь Бертраму.
Я
Если Бертрам будет далеко. Это всё едино
Что Я должна полюбить какую-то особую яркую звезду
И только думать, чтоб выйти за него замуж, а он настоль выше меня:
В его ярком сиянии и сопутствующем свете
Я должна быть успокоенной, что не в его сфере влияния.
Честолюбие в моей любви таким образом, изводит само себя:
Лань, что должна была спариваться со львом
И обязана была умереть для любви. Это было бы красиво, хотя мучительно,
Рассматривать его целыми часами, сидеть и рисовать
Его изогнутые брови, его ястребиный взгляд, его кудри
На скрижалях наших сердец; сердец слишком одарённых,
Чтоб соответствовать каждой линии и уловке его сладчайшей благосклонности:
Но зато теперь, когда он ушёл, и моя идолопоклонническая фантазия
Обязана освящать его реликвии. Тем, кто сюда приходит?
(Входит ПАРОЛЛЕС)
(В сторону)
Один из тех, что идут с ним: Я люблю его, поскольку для его пользы;
И всё же Я знаю, как пресловутого лжеца,
Считаю с его заурядными манерами дураком, исключительно трусливым;
И всё же, как неизменные пороки удобно разместившись сидят в нём,
Что они нашли своё место, то время как добродетелью закалённые кости
Выглядят мрачными при порывах холодного ветра: между тем, вполне часто мы узрим
Хладнокровную мудрость, выжидающую из-за избыточной глупости.
ПАРОЛЛЕС
Спаси вас господь, прекрасная королева!
ХЕЛЕНА
И вас, монарх!
Уильям Шекспир «Всё хорошо, что хорошо кончается», 73—110.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 30.09.2023).
Порой, вчитываясь в строки пьес Шекспира очередной раз строки вызывают у меня чувство нескрываемое восхищение великолепно написанными женскими образами. По-видимому, автор пьесы досконально исследовал и тонко чувствовал психологию мышления, созданных им женских образов.
Или же, к примеру, необычайно выразительная фраза: «…withal, full oft we see cold wisdom waiting on superfluous folly», «между тем, вполне часто мы узрим хладнокровную мудрость, выжидающую из-за избыточной глупости». Но как, она хорошо подходит для нашей действительности, особенно в отношении принятия решений руководством международных организаций высшего уровня.
Впрочем, возвратимся к семантическому анализу сонета 24, открывая для себя всё новые грани гения драматургии.
«My body is the frame wherein 'tis held,
And perspective it is best Painter's art» (24, 3-4).
«Моё тело — есть рама, где это удерживается (до времён),
И перспектива — это лучшего художника
В строках 3-4, повествующий бард при помощи метафоры сравнил своё тело с холостом художника-живописца: «Моё тело — есть рама, где это удерживается (до времён), и перспектива — это лучшего художника искусство (скерцо)».
Конечная цезура строки 3 была мной заполнена оборотом речи в скобках «до времён», который не только органически вошёл в открытую «шекспировскую» строку, но и решил проблему рифмы строки. Конечная цезура строки 4, также была заполнена словом в скобках «скерцо», установившим рифму строки.
Ясно только одно, что автор сонета 24 много путешествовал по Европе, в том числе Италии, и прекрасно разбирался в предмете повествования «перспективе», ибо речь шла об художественной перспективе. Но, что представляет собой художественная перспектива на самом деле?
Краткая справка.
Перспектива (франц. «perspective», от лат. «perspicio»: «ясно вижу») — это система отображения объёмных тел или объектов на плоскости, передающая их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве, в том числе удалённость от наблюдателя. Перспектива в изобразительном искусстве выступает как выражение стремления художника к воссозданию образа реального, видимого мира, а не иллюзорности его.
В зависимости от господствующего стиля и принятой в ту или иную эпоху системы пространственного видения перспективы принимала различные формы. В классическом виде методология построения перспективы сложилась в эпоху Возрождения.
Считается, что попытки систематизировать и развить методологически перспективу в искусстве Древней Греции, в связи с растущим интересом к иллюзионизму, связанному с театральными декорациями. Это было подробно описано в «Поэтике Аристотеля» как «скенография» или сценография: использование плоских панелей на сцене для создания иллюзии глубины.
Философы Анаксагор и Демокрит разработали геометрические теории перспективы для использования в сценография. У Алкивиада в доме были картины, выполненные с использованием, сценография, так что это искусство не ограничивалось только сценой. Евклид в своей книге «Оптика» (около 300 г. до н.э.) совершенно верно утверждал, что воспринимаемый размер объекта не связан с его расстоянием от глаза простой пропорцией.
На фресках первого века до нашей эры на вилле П. Фанниуса Синистора несколько точек схода используются систематически, но не в полной мере последовательно.
Общепризнано, что Филиппо Брунеллески (Filippo Brunelleschi) провёл серию экспериментов между 1415 и 1420 годами, которые включали в себя создание рисунков различных флорентийских зданий в правильной перспективе.
Согласно Вазари (Vasari) и Антонио Манетти (Antonio Manetti), примерно в 1420 году Брунеллески публично продемонстрировал своё открытие, попросив людей заглянуть через отверстие на обратной стороне картины, которую он сделал. Сквозь него они увидели бы такое здание, как Флорентийский баптистерий. Когда Брунеллески поднимал зеркало перед зрителем, в нем отражались его картины с изображениями зданий, которые он видел ранее, так что точка схода была сосредоточена с точки зрения участника. Брунеллески применил новую систему перспективы в свои живописных картинам в период, около 1425 года.