Сотворение оперного спектакля
Шрифт:
Режиссер оперы должен владеть ремеслом, то есть уметь профессионально делать все, что может оказаться нужным во время постановки. Но без творческого акта ремесло становится ремесленничеством — холодным, безразличным компьютером и штамповщиком. Спектакль такого режиссера лишен души, страсти и… какой-либо точки зрения.
Можно комфортабельно и быстро двигаться по гладкому наезженному шоссе, а можно протаптывать новые тропки. В поле, в лесу, в чащобе идти труднее, опаснее, но вы встречаете там много нового, делаете для себя открытия; происходит непрерывный процесс узнавания. Идти трудно, вас кусают комары, вы сбиваете ноги о кочки и или, сучья раздирают вашу одежду. Но вот вы
Здесь нет указателей, нет знаков предупреждения, зато все найденное вами — ваше.
Но есть любители езды наверняка, езды по укатанным дорогам. Мимо пролетают фонари, витрины, знакомые дома, вереницы деревьев и кустов. Хорошо! Ничего всерьез не заметишь, зато быстро и удобно плюс совсем безопасно, потому что этот путь охраняется правилами ОРУДА: «Прямо… Направо… Стоп!»
Чем же должен быть спектакль, поставленный режиссером? С моей точки зрения, спектакль есть прежде всего беседа. Трудно представить себе, что работник театра может возомнить себя воспитателем и учителем всех сидящих в зрительном зале людей, не менее, чем он, образованных, добрых и убежденных. Мысль-эмоция рождается в процессе спектакля-беседы и под влиянием идей произведения, и концепции театра, и активного соучастия в «беседе» публики. Да, это разговор на равных, без высокомерного превосходства.
Зритель, покупая билеты на тот или иной спектакль, заявляет о своем желании принять участие в обсуждении вопроса, который поднимается спектаклем. Доверительность, которая при этом рождается, — залог взаимного успеха, она как бы взаимно выгодна.
В такой «беседе» театр должен быть предельно честен и откровенен. Вспомним начало нашей книги и отметим, что оперы ради развлечений и пышности воздвигают стену: здесь — мы, а там — вы, зрители; вам недоступен наш мир грез, фантазия сверхчеловеческих чувств, вы можете наблюдать и восхищаться. Все!
А зрители спектакля второго типа — участники беседы, они могут соглашаться с вами или протестовать.
Все это красноречиво проявляется во время спектакля, и театр это чувствует очень точно. Замерли, закашляли, ахнули, стали есть конфеты, аплодируют, замолкли, возникла гробовая тишина — мало ли как зритель проявляет свое отношение к спектаклю!
Зритель всегда прав, говорю я. Но зрителем надо еще стать! А для этого недостаточно купить билеты в театр, надо принести на спектакль и определенный уровень культуры, понимания современной образности; быть доверчивым, но требовательным; быть требовательным, но стоять на определенном уровне театральной эстетики.
Режиссер должен разбираться в публике и уметь выбирать объекты для изучений. Иной зритель так малокультурен, что смело и безапелляционно дает оценку спектаклю: «Мура!» Такого зрителя надо пожалеть, но нельзя на него ориентироваться. А иногда спектакль идет благополучно и аплодисменты есть, но чуткое ухо услышит: это вежливые аплодисменты, публика щадит самолюбие актеров и только потому хлопает, лениво хлопает в ладоши. А бывают аплодисменты от души, как взрыв, как активное участие в спектакле. Так бывает разной и тишина в зрительном зале — от скуки или настороженная, внимательная или ленивая… Это режиссер должен не только знать, но и чувствовать!
Кроме того, режиссер, как, впрочем, и каждый человек, должен понимать, что его мнение и то, что он считает правдой, не обязательно правда и не обязательно всех убедит его мнение. Короче,
Идеи витают в воздухе, и нет нужды непременно облекать их в словесную формулу, искать фразеологический штамп. Идея спектакля в большой степени оформляется в процессе спектакля. Чувствование, восприятие образной системы родит то, что является самым главным в искусстве, — духовное осмысление жизни, ее восприятие, ее понимание. Это все результаты общности создающего спектакль коллектива и сотворчества в процессе спектакля с публикой.
И еще одним качеством должен обладать оперный режиссер: это — терпение. Мы говорили, что обладатели певческих голосов не часто имеют «счастливый комплекс», то есть все качества, которые мы ждем от артиста. Благодаря скороспелости, по уже известным нам обстоятельствам воспитания и обучении, оперный артист не всегда видит возможность самостоятельно развивать свои способности, не всегда у него разбужена потребность к этому. Бывает, что это служит причиной ограничения развития дарования артиста и малой способности закреплять достигнутое. Режиссер, во имя успеха театра и самого же артиста, вынужден восполнять своей настойчивостью недостающие артисту качества трудоспособности и требовательности к себе. Вырабатывать в нем профессионализм.
По поводу этого я часто рассказываю артистам примеры из биографии знаменитой певицы Полины Виардо. Главный герой этой истории — уже известный вам музыкант и певец Мануэль Гарсиа. Он, как вы помните, был отцом Полины. «Однажды он попросил ее (П. Виардо) прочесть с листа только что написанную им пьесу. Полина играла рассеянно и два раза ошиблась. Отец выбранил ее, и она сыграла все безукоризненно, за что получила пощечину. «Почему же ты сразу не была внимательной? — закричал Мануэль. — Ты огорчила меня, вынудив дать пощечину, и самой тебе было больно».
Часто на репетициях оперного спектакля артист небрежничает, не отдавая себе отчета в том, насколько это вредно для его профессии и опасно для спектакля. Часто все прикрывается мелкими шуточками, которые в свою очередь уводят от основной задачи репетиции. Режиссер, не сумевший заставить актера работать, редко добивается успеха.
Нельзя думать, что деятельность режиссера проходит в атмосфере общего понимания, энтузиазма и трудолюбия. Очень часто актер не понимает режиссера из-за недостаточного владения принципами оперного искусства. Часто актер мучается, работая с «надоедливым режиссером». Тут должна вступить в ход педагогическая сноровка режиссера, умение увлечь, заинтересовать и даже обмануть актера. Опытные актеры также пытаются обмануть режиссера, отставляя в сторону труднодостижимое режиссерское решение. Эти взаимообманы, чаще всего очевидные для той и другой стороны, иногда бывают источником взаимных художественных решений, а иногда образуют стену между режиссером и актером. Вот тут-то и проявляется выдержка и терпеливость режиссера.
Как ставится оперный спектакль
Наверное, вам интересно, как ставится оперный спектакль? Представьте себе, что театр решает поставить оперу. Имеются ли в театре голоса, способные спеть эту оперу? Если такие голоса есть, то дирекция издает приказ, определяющий состав исполнителей, постановщиков и сроки выпуска спектакля.
Началась работа. Пианисты-концертмейстеры учат с артистами их партии. Режиссер с дирижером и художником беседуют о произведении, определяя основные смысловые черты его, и о том, как спектакль будет поставлен.